К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Помимо живой конкретности персонажей, а живописец создал их с полнотой характеристик и судеб, приближающейся к методу драматурга, в «После боя» нас поражает умение мастера так влить характерное и индивидуальное в прочную форму композиционного архетипа, что мы и чувствуем эту вечность формы, и свободны от нее в восприятии персонажей как живых участников действия. Древний архетип композиции «Троицы» с чашей-котелком, с настойчивым звучанием темы гибели как ненапрасной искупительной жертвы присутствует здесь так ненавязчиво и художественно тактично, что вновь, как в программно символических полотнах десятых годов, образует прочный, неделимый сплав планов и смыслов^[196]. Происходит процесс идеализации, символизации, «обожествления» жизни и ее рядовых участников и тем самым выносится художественно-этическая оценка действительности.

Метод Петрова-Водкина замечательным образом служит ему для человечно проникновенного решения задач высокопафосного звучания. Эти задачи оказались чрезвычайно близки сути его таланта. Напомним, что картины «После боя», «Смерть комиссара» лежат в русле одной из имманентно присущих его творчеству тем — темы смерти, откристаллизовавшейся с годами в тему гибели героя в бою. А точнее, художник историко-революционную тему, встававшую перед ним как социальный заказ, естественно решал в логике своей творческой проблематики.

Если в картине «После боя» ориентацию на композиционно-образный архетип в силу ее полной ясности можно считать программной, то глубинная традиционность и классичность образно-композиционного ядра картины «Рабочие у гроба Ленина», вызывающая ассоциации одновременно и со старинной стенописью, и с классицистическим образом погибшего героя, по-видимому, возникла у Петрова-Водкина подсознательно. Восприняв траурную церемонию прощания народа с Лениным как событие огромного исторического масштаба, художник, казалось, самыми естественными, чисто изобразительными приемами представил сцену, как историческую трагедию.

Использовав возможность близкой точки зрения, он укрупнил, утяжелил фигуру, и она, и поддерживающий ее гроб приобрели несомненную и внушительную монументальность, нечто каменное и вечное. Колорит картины, на первый взгляд, следующий натуре, своей резкостью передает острое чувство трагизма и скорби. Успокоения не приходит потому, что мастер, теперь уже в нарушение классической традиции, изобразил гроб и фигуру героя в ракурсе. При этом вся композиция в целом удивительным образом сохранила и непосредственную достоверность реальной сцены, найденной им в натурном рисунке^[197].

У гроба В. И. Ленина. 1924. Холст, масло. ГТГ

«После боя» — очень личное и абсолютно оригинальное в советском искусстве решение картины на сюжет из истории гражданской войны. Однако в своем творческом поиске мастер смог опереться на традиционную образно-композиционную схему, приспособить ее к своей цели. В работе над картиной «Смерть комиссара» он двигался абсолютно самостоятельно, используя лишь опыт собственных композиций: «На линии огня», панно «Степан Разин», «Микула Селянинович», «После боя» и др.

Этапы формирования образов героев картины подробно прослежены исследователями^[198]. По-видимому, нет необходимости специально обсуждать смысл перехода от типа комиссара в варианте 1927 года — «типографского рабочего, — по определению художника, — приехавшего в Питер с Волги», — к комиссару в картине 1928 года, написанному с поэта С. Спасского. Смысл этих поисков в целом ясен при простом сравнении вариантов картины. Важнее, мне кажется, обратить внимание на то, как естественно и органично синтезирует здесь художник достоверную конкретность, психологическую полноту характеристик героев с могучим звучанием «оптимистической трагедии» в целом.

Совершенно ясно, что картина, толчком для создания которой послужил заказ Реввоенсовета, с одной стороны, рождалась как «сочинение на заданную тему», а с другой, была абсолютно в русле поисков, начатых в более ранних работах (например «На линии огня»). Казалось бы, она не связана с реальными впечатлениями художника, но для понимания драматургического аспекта произведения представляется интересным материал о боях под родным для художника Хвалынском, опубликованный К. Шиловым^[199]. Автор статьи пытается даже определить пейзаж в картине как реальное место трагических боев.