К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Творчество художника растекалось по двум отдельным руслам. Причем использование основного для Петрова-Водкина метода идеализации в графических композициях (например эскизы журнальной обложки на тему «Весна в деревне») давали лучший художественный результат, чем игнорирование идеализации или неполное использование ее в картинах большого формата («Семья рабочего в первую годовщину Октября» и др.). Появление в творчестве Петрова-Водкина второй изобразительной системы — повествовательно-прозаической — не могло быть случайным, оно свидетельствует о том, что первая уже не давала ему полноты возможностей для выражения усложнившего мировидения.

Козий пастух. Заставка к главе «Живая натура» повести Петрова-Водкина «Пространство Эвклида». 1932. Бумага, тушь, перо. ГРМ

По типу своего таланта Петров-Водкин — художник синтеза и цельности. Как когда-то в начале творческого пути, и теперь насущные задачи нового этапа были раньше и успешнее реализованы в литературе, чем живописи. В литературном творчестве рубежа двадцатых — тридцатых — в полноте использования гибких возможностей мемуарного жанра — он обретал новую цельность творческого метода.

«Переход от живописной работы к театральной для меня всегда труден…»

Широко признанной удачей Петрова-Водкина в последнее десятилетие жизни стала постановка 1935 года «Женитьбы Фигаро» в Большом Драматическом театре^[205]. «Декорации сверкали необычайным сочетанием цветов и были очень хороши, — вспоминал один из зрителей, — что вызывало бурю аплодисментов в адрес художника и заставило его выходить на сцену вместе с актерами»^[206]. Однако прежде чем говорить об этой работе, необходимо остановиться на проблеме театрального оформления в творчестве художника в целом. Формирование Петрова-Водкина — театрального художника было связано с его драматургическим творчеством. И хотя это был лишь недолгий период его молодости, хотя на сцене была поставлена лишь одна из его пьес — в пространстве его творческого сознания сложился и существовал определенный идеал театра.

Семья рабочего в первую годовщину Октября (Первая демонстрация). 1927. Холст, масло. Государственный музей современной истории России, Москва

Весна в деревне. 1928. Бумага, акварель, белила. ГТГ

Театр с его возможностью синтеза мысли, звучащей в словах, и мысли пластической не мог не привлекать к себе многогранно одаренного художника. На первом этапе это было пластическое воплощение, материализация его идей, тогда еще не доступная в полной мере ему как живописцу. «Помню, — писал он матери, — на первой при мне репетиции меня до слез захватило, когда я увидел мои мысли, стремления и поиски в живых людях, когда примерещившиеся мне святые, чистые люди встали передо мной из плоти и крови, оживились рожденные во мне словом»^[207]. Тогда в его сознании возник особый «театр Петрова-Водкина».

Мне представляется, что во всех дальнейших работах в театре уже в качестве художника Петров-Водкин неизбежно стремился приблизиться к этому идеалу романтического, символико-философского театра. О таком театре в рецензиях 1906 года на спектакль по его пьесе говорилось: «…символизация и романтический истинный смысл действия передавался через вполне обычную жизнь и обстановку», но в то же время «реальная обстановка не мешает мысли переноситься к тому отдаленному будущему, когда жизнь людей будет вложена в рамку обществ, руководимых разумом, философской мыслью»^[208].

В основе театрального оформления у Петрова-Водкина неизменно лежит принцип пространства, сформированного живописью. Он вносит в театр опыт своих драматических полотен. И в других театральных художниках он ценит живописное решение сцены. В статье «Актер и художник»^[209] он выделял как привлекательный для него круг мастеров-живописцев 1900–1910-х годов: Врубеля и Серова, Поленова и Головина, Добужинского и Бенуа. «Столичные сцены зацвелись полотнами Головина, Коровина, Поленова, Серова. Позднее к театру пришли Бенуа, Добужинский и Кустодиев. Характерной особенностью этих „декораторов“ было то, что ни один из них, уделяя время театру, не бросил своей работы над станковой живописью. Благодаря этому, мне кажется, претворение материала в образ осталось у них до конца живописным»^[210].