Кадр за кадром. От замысла к фильму

Мы изучили схемы съемки для движения в кадре, затем рассмотрели, как совместить несколько статичных мизансцен в одном длинном кадре, если актеры не статичны Этот подход изучает скорее персонажа в пространстве, нежели само пространство. И хотя он позволяет нам контролировать композиционные элементы кадра, мы недостаточно полно исследовали мизансцену, если не рассмотрели пространство, в котором двигаются актеры.

Наверное, для вас не станет неожиданностью, что режиссеры мейнстримных игровых фильмов часто снимают диалоги, используя всего пять или шесть планов для одного актера. Это свидетельствует о неуверенности, невозможности отстоять режиссерское мнение. Конечно, если бы кадры оценивались исключительно по их изобразительным параметрам, режиссер и оператор могли бы выработать десятки, возможно, сотни интересных композиций. Мы уменьшим разброс, оставив только те варианты, которые соответствуют базовым пространственным правилам.

Организация пространства кадра

Вне зависимости от того, какое кино вы снимаете, у пространства перед камерой есть границы, в пределах которых происходит действие сцены. Для того чтобы организовать пространство сцены, разделим область действия на три составляющие. Мы будем использовать традиционные понятия глубины из изобразительных искусств: передний план непосредственно перед объективом, средний план и задний — в отдалении от камеры. При постановке действия для камеры эти понятия приобретают особое значение. Проще говоря, круг драматургического действия любой сцены определяется размером и формой пространства, в котором это действие происходит.

Внутри и вне действия

На футбольном стадионе пространство четко разграничено. Игроки находятся на поле, фанаты — на трибунах. Допустим, что игра — это центр внимания, тогда существует только два способа наблюдать за ней — снаружи в качестве зрителя или изнутри, глазами игрока на поле.

«Внутри» или «вне» действия — два основных способа, с помощью которых камера может фиксировать действие и пространство. Варьируется «форма» действия: парад, например, можно снять как длинную линию, которая приближается к камере. Она тянется вдаль сквозь передний, средний и задний план. Второй вариант — парадное шествие пересекает пространство горизонтально, как занавес, опущенный поперек нашего поля зрения. Если же мы находимся на детской площадке возле школы, игра в салочки выглядит гораздо более бесформенной, чем парад или футбольный матч: дети бегут врассыпную, исчезая за углами здания или позади нас.

Обычно съемка внутри действия выглядит камерной в диалоговых сценах и хаотичной в экшн-сценах. Когда прибегают к субъективному плану, как это делал Альфред Хичкок, камеру часто размещают именно так. В этом случае велика вероятность, что понадобится несколько ракурсов съемки. Это подразумевает, что придется сделать полный оборот, чтобы увидеть все, что происходит внутри круга драматургического действия. Если же камера находится вне действия, она может охватить всю сцену единым общим планом.

Глубинная мизансцена

Рассмотрим круг драматургического действия с позиции размещения камеры. Вот сцена: мужчина идет от телефона-автомата к автомобилю. На рис. 13.1 показана локация. Персонаж снят в профиль.

Рис. 13.1

Нат. Телефон-автомат — пригород

Сперва давайте договоримся: мы не сможем смонтировать несколько ракурсов, действие нужно снять с помощью одного кадра. Вид сверху на рис. 13.2 показывает варианты расположения камеры внутри и вне круга драматургического действия. Величина круга задается пространством, которое актер преодолевает по пути к машине. Если он по какой-то причине сойдет с каменной дорожки, это пространство попадет в круг действия.

Рис. 13.2

Круг (овал) обозначает основное пространство, преодолеваемое актером во время движения

Камеры A, Б и В располагаются внутри действия. Чтобы снять, как актер идет от телефона до машины, камера должна панорамировать, пока не достигнет границ круга. Кроме того, мужчину будет видно либо лучше, либо хуже, в зависимости от того, направляется он к камере или от нее. У действия есть начало, середина и конец, как у полноценного сюжета. Когда камера находится внутри действия, это также влияет на зрительское восприятие. Съемка с позиций A, Б и В заставляет зрителя идентифицировать себя с коммивояжером. Кадры с позиций Г, Д и Е будут сняты в режиме отстраненного, более нейтрального наблюдения.

Если режиссер использует подходящий широкоугольный объектив, то камера, находящаяся вне действия, с помощью небольшой панорамы (или без панорамирования вообще) может охватить все перемещения актера. Камера вне действия держит один статичный, ограниченный кадр перемещения мужчины, а камера внутри действия может совершить панораму на сто восемьдесят градусов, чтобы запечатлеть то же самое действие. К тому же, когда съемка ведется вне действия, на протяжении кадра размер актера почти не меняется; когда же камера находится внутри, изменения будут значительными.