Кадр за кадром. От замысла к фильму

Режиссеры Орсон Уэллс и Жан Ренуар практиковали съемку с большой глубиной резкости, а Роберт Олтмен и Акира Куросава обращались за вдохновением к документальным фильмам, перенимая их особый почерк, характерной чертой которого была съемка на длиннофокусный объектив. Куросава обогатил свой индивидуальный стиль, фундаментально укорененный в голливудской традиции, эффектом неглубокого фокуса, характерным для телеобъектива. Олтмен, напротив, работал с длиннофокусными объективами, и благодаря им создавал в своих мизансценах приглушенную романтическую атмосферу, где персонажи были едва видны сквозь призму наслаивающихся изображений и звуков. Олтмен использовал телеобъектив в документальной манере, чтобы приблизить изображение, но снимал также общие и средние планы в широкоэкранном формате, сжимая мастер-планы.

Мизансцена и телеобъективы

Устраняя глубину в кадре, телеобъектив показывает, что пространство за кадром очень широкое. Становится легче организовать мизансцену, если герои по бокам кадра. И сложнее, если персонажи загораживают друг друга. С телеобъективом трудно снять мизансцену с движением, поскольку только горизонтальное движение будет видно отчетливо. Персонажи, перемещающиеся из глубины кадра, будут выглядеть так, словно они возникают из нового пространства. По этой же причине тревеллинг камеры вперед будет казаться незначительным.

Тревеллинг камеры вбок усилит впечатление от глубины. Например, горизонтальный тревеллинг создаст усилит ощущение напряжения между двумя персонажами, располагающимися всего в метре-двух друг от друга. Задний план, приближенный за счет характеристик телеобъектива, становится бесконечным.

Глава 14. Ракурсы

В игровом фильме ракурс может меняться по разным причинам: чтобы зритель проследил за передвижениями персонажа; чтобы выдать или скрыть информацию, дать другую точку зрения, создать визуальное разнообразие, представить локацию или изменить атмосферу в кадре. Из всего вышеперечисленного на первом месте — наблюдение за персонажем. В этом случае не столько важно пространство, где происходит действие, сколько контекст, определяющий поведение героя.

Отчасти такое разделение на кадры с персонажем и пространством — пережиток студийной системы 1930–1940-х годов. Для того чтобы сократить расходы, вместо дорогостоящей съемки на локации диалоговые сцены снимали в студийных павильонах, а позже перемежали их кадрами натурных съемок, создавая иллюзию пространственно однородного мира. Малоубедительные кадры с автомобилями на фоне сконструированных задников никого не могли одурачить, но в любом случае все следили только за сюжетом и игрой известных актеров. Зрители покупали билеты в кино, чтобы увидеть звезд, и если игра актеров их радовала, то неубедительные детали они старались не замечать. Вводя зрителей в пространство сцены с помощью общего плана и переходя на средний план для съемки персонажей, студии экономили деньги, жертвуя выразительной силой пространственного или драматургического контекста сцены.

Сегодня сохраняется тенденция снимать по отдельности персонажа и то, что его окружает. Несмотря на то что студийную съемку заменили натурной, многие режиссеры все еще считают, что съемка актеров — это визуальная основа сторителлинга, а материал, снятый на локации, — эквивалент декораций, необходимых лишь в качестве вводных кадров.

На самом деле персонаж никогда не существует отдельно от окружающего его пространства — ни в повествовательном, ни в изобразительном смысле. Если персонаж в кадре, там же находится локация — они дополняют друг друга и с творческой точки зрения неразрывны. Вместе они создают настроение и атмосферу, формируют психологические и драматургические компоненты и взаимодействуют для придания кадру нового смысла. Пространственные отношения персонажа и окружающей среды во многом определены ракурсом.

Сами по себе ракурсы не имеют значения. Устаревшее (на данный момент) мнение о том, что нижние ракурсы помещают персонажа в главенствующую позицию, а вид сверху — в позицию подчинения, верно лишь в некоторых ситуациях. Смысл кадра главным образом зависит от повествования.

Например, в фильме «Гражданин Кейн» нижние ракурсы используются на протяжении всей картины, но их значение зависит от контекста. В ранних сценах, когда Кейн еще молод и дерзок, мы испытываем смешанные чувства к тому, как он злоупотребляет властью, но в каком-то смысле завидуем его умению сохранять статус-кво в отношениях с теми, кто сильнее, например со своим влиятельным опекуном Тэтчером. В большинстве сцен потолки низкие, и кажется, будто Орсон Уэллс, играющий роль Кейна, который был весьма высокого роста, возвышается над всем, что его окружает. Ближе к концу фильма Кейна, пожилого человека, потерявшего бо́льшую часть авторитета, снимают с нижних ракурсов, но теперь огромные комнаты и залы замка Ксанаду давят на него — он кажется маленьким в сравнении с ними. Повествование разрушает стереотипы, сложившиеся в отношении съемки с нижних ракурсов.

Место зрителя в кинопроцессе