Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

Гарсия Маркес поступает очень похоже в своем романе «Сто лет одиночества» (1967), где вымышленный прибрежный городок Макондо изображает собой микрокосм постколониальной Южной Америки. Многие события в нем – Гражданская война, значительная роль военных, коррумпированное руководство, политические убийства и резня, господство иностранных компаний (в данном случае международной банановой компании) – соответствуют элементам истории множества латиноамериканских государств, но именно красочный, единственный в своем роде городок и его самое главное семейство, Буэндия, надолго оставляют роман в памяти читателей. Все, что связано с ними, поражает: от почтеннейшего возраста матриарха, Урсулы, до чудесной способности полковника Аурелиано избегать смерти и от своих, и от чужих рук и до гигантского размера мужского достоинства его брата, Хосе Аркадио, знаменитого, кроме того, татуировками сказочной красоты. Даже цыган, Мелькиадес, который ведет семью к величию и исчезновению, может похвастаться невероятными достижениями, утверждая, что вернулся к жизни, потому что смерть ему наскучила. Такую семью нельзя не полюбить. Вот только ее не существует. В планах Гарсии Маркеса и было создание семьи, не похожей ни на какую другую.

Как же нам перейти к паттерну жизненного опыта, общего для всей постколониальной Латинской Америки? Вернемся к нашему парадоксу. Решение, дорогой мой Брут, подскажут не звезды, а мы сами. Универсальность нельзя найти в тексте. Если писатель попробует поместить ее туда, текст сразу же начнет отдавать надуманностью. Дело писателя – дать нам историю притягивающую, захватывающую, провоцирующую и прежде всего уникальную. Роберт Маклиэм Уилсон снабдил свой роман «Улица Эврика» (Eureka Street) подзаголовком «Роман об Ирландии, не похожий ни на что другое». Вот к чему стремится каждый роман: стать художественным произведением о некоем «Иксе», не похожем ни на что другое. Романист должен создать свою историю и сделать ее особенной, отдельной, единственной в своем роде. Вот тогда он и сделает свое дело. Дело же нас, читателей, – определить его значимость. Мы можем решить, универсален ли он в описаниях и темах или нет, написан ли он так плохо, что нас совершенно не волнует ни то, ни другое, ни сотни других притязаний на множество тем.

В «Детях полуночи» для Салема Синая главное – быть самим собой. Рушди может намекать или прямо указывать на более широкие связи и начинает с совпадения дней рождения Салема и страны. Но не в его силах заставить читателей серьезно взглянуть на эти связи. Мы принимаем решение сами. Олицетворяет ли он, этот герой, какие-либо аспекты современной Индии? Какие именно? И как?

Все ли романы притязают на универсальность тем?

Не думаю. Возможны типичные элементы в герое или ситуации, но большинство романов рады просто рассказать свою историю. Собственно говоря, каждому роману и нужно прежде всего радоваться, ограничиваясь лишь ею. Если у него получится это, вряд ли он заговорит на более общие темы. Но многие романы и не стремятся выйти за границы своей истории. Очевидные, но никак не единственные примеры могут быть категорией или жанровым произведением, как будто «художественный» вымысел не принадлежит к категориям или жанрам. Эти термины относятся к романам, принадлежащим к тому или иному популярному жанру: детектив, триллер, ужас, вестерн, любовная история, научная фантастика, фэнтези. Например, про Сэма Спейда у Дэшила Хэммета или Филипа Марлоу у Реймонда Чандлера нельзя сказать, что они олицетворяют кого-то, кроме себя самих, или что они воплощенный идеал сурового, но справедливого правосудия. Романы, где они живут и действуют, показывают нам определенные стороны мира: господство зла, мрачное королевство этики, где встречаются плохие и хорошие парни, или почти невозможное соотношение тьмы и света даже в солнечном Лос-Анджелесе. Точно так же и в романах ужасов, скажем, круто делать обобщения при помощи сошедшей с ума машины/пса/сторожа, но не только в этом их цель. В конце концов, дело развлечений – развлекать.