Как делается кино

С этого момента процесс стал захватывающим. Она спрашивала, рассказывала, волновалась, пробовала, ошибалась, побеждала. Она камень за камнем выстраивала свою героиню. Но к концу второй недели в ее игре все еще сохранялось какое-то напряжение. В сценарии есть эпизод, когда младший сын Мэри, пытаясь прорвать окутывающую ее пелену морфия, кричит ей, что умирает от чахотки. Я сказал: «Кейт, мне хочется, чтобы тут ты размахнулась и ударила его как можно сильнее». Она начала было говорить, что не сможет, но осеклась на полуслове. Минуту подумала и сказала: «Давай попробуем». И ударила Дина. После этого она посмотрела на его перепуганное лицо, и ее плечи затряслись. Кейт растворилась в этой сломанной, перепуганной неудачнице, которая жила внутри Мэри Тайрон. Великая Хепберн в таком состоянии воплощала собой искусство трагедии. Когда греки говорили, что трагедия — для избранных, то имели в виду, что она для великих. Никакой натянутости на площадке больше не было. Кейт воспарила.

В конце репетиционного периода, прямо перед началом съемок, я собрал актеров, чтобы рассказать, как обычно снимаю и какие у меня привычки, а также узнать, нужно ли им для работы что-то в пределах наших возможностей. Я сказал: «Кстати, всех приглашаю на просмотр отснятого вчера». Когда мы расходились, Кейт отвела меня в сторонку. «Сидни, — сказала она, — я ходила на просмотры почти на каждом своем фильме. Но на твои не приду. Я вижу, как ты работаешь. Я знаю, как работает Борис (на этой картине оператором был Борис Кауфман). Вы оба честны до ужаса. Вы не станете меня щадить. Если я буду смотреть отснятый материал, то увижу только это, — она ущипнула себя за слегка обвисшую кожу под подбородком, — и это, — и проделала то же самое со внутренней стороной рук. — А для роли мне понадобится вся моя сила и концентрация». Слезы навернулись мне на глаза. Я никогда не видел актеров, которые бы так же хорошо знали себя и проявляли бы такую же преданность, доверие и смелость. Кейт отказывалась от тридцатилетней привычки, потому что знала — это помешает ее работе. Так поступают только великие.

Я хотел, чтобы в «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Ингрид Бергман играла русскую княгиню Драгомирову. Но ей хотелось исполнить роль недоразвитой шведской служанки. Мне нужна была Бергман. И я дал ей сыграть служанку. Она получила «Оскар». Я рассказываю сейчас об этом случае, чтобы показать, как важно для актеров знать себя. Ранее я упоминал, как полезна во время репетиций импровизация; благодаря этому можно выяснить, например, как ты на самом деле выглядишь в ярости. Если хорошо знаешь свои чувства, то понимаешь, когда они настоящие, а когда ты их просто изображаешь. Почти все звезды, с которыми я работал, знают себя очень хорошо, и неважно, насколько это знание делает их беззащитными. Они могут ненавидеть то, что видят, но они видят себя. А вы-то думали, что все эти пристальные взгляды в зеркало — исключительно честолюбие. Мне кажется, именно самопознание служит связующим звеном между личностью актера и героем, которого он играет.

Нам повезло. Почти все звезды — очень хорошие актеры. А не очень хорошие в большинстве своем стремятся стать таковыми. И поэтому многие в свободное от работы время учатся актерскому мастерству, посещают различные курсы на обоих побережьях. В Лондоне также учат разным техникам игры. Как Полу Ньюману («Метод») удается работать с Шарлоттой Рэмплинг (никакой методики, но она прекрасна); Алану Кингу (ночные клубы) — с Эли Макгроу (никакого формального образования), Ральфу Ричардсону (классическая королевская академия) — с Дином Стоквеллом (вариации на тему «Метода»), Марлону Брандо («Метод») с Анной Маньяни (самоучка)? Как сделать так, чтобы актеры с разным жизненным опытом и уникальными подходами вместе создавали один и тот же фильм?

Ответ невероятно прост, но, как и все простое, его сложно воплотить. В ходе работы над фильмом, как и в жизни, очень трудно по-настоящему говорить друг с другом и уметь слушать. В актерской игре именно это — фундамент, на котором строится все остальное. У меня уже есть практически готовая речь, которую я произношу перед первой читкой сценария. Я говорю актерам: «Делайте так, как чувствуете. Делайте так мало или много, как хочется. Если что-то подсказывает интуиция, отпустите себя. Не переживайте о том, верна эта эмоция или нет. Мы разберемся. Именно для этого и нужны репетиции. Но как минимум слушайте друг друга и разговаривайте. Не беспокойтесь, что пропустите свою реплику, пока по-настоящему говорите и по-настоящему слушаете. Старайтесь реагировать на то, что говорит партнер». Сэнфорд Мейснер был одним из лучших учителей актерского мастерства моего времени. Когда к нему приходили новички, первые месяц-полтора они учились разговаривать друг с другом и при этом слушать собеседника. Вот и все. Это и есть тот самый общий знаменатель, к которому сводятся различные стили и техники актерской игры.