Как делается кино

Одновременно мы смотрим, нужно ли что-то переписывать. Становится понятно, где не хватает связок для развития героя или сюжета, вся ли информация ясно изложена, не слишком ли длинным получается фильм и достаточно ли четкие диалоги. Если требуется большая работа, сценарист может несколько дней не появляться на репетициях. Незначительные правки делаются прямо на месте.

На четвертый день я начинаю планировать (то есть ставить) сцены. Любое помещение, где будут проходить съемки, воссоздается в репетиционном зале: мы изображаем каждую комнату в натуральном размере с помощью скотча на полу, который «заменяет» стены. Скотч разных цветов, поэтому все видят, где что находится. Мебель расставляется так же, как и на реальных площадках. Телефоны, столы, кровати, ножи, ружья, наручники, ручки, книги, бумаги — все на месте. Пара стоящих рядом стульев превращается в машину, шесть в ряд — в вагон метро. Актеры все время на ногах, только и раздается: «Пройди тут», «Сядь на этой фразе», «Сидни, мне удобнее не смотреть на нее, когда она в этой секции». Мы ставим все: погони, драки (тут никуда без наколенников, подлокотников и защитных щитков на бедра), прогулки в Центральном парке — все, независимо от того, происходит действие в помещении или на улице. Я это называю «поставить все на ноги». На этот процесс уходит примерно два с половиной дня.

Потом мы опять начинаем сначала, но теперь останавливаемся, чтобы убедиться, что при постановке каждое движение вытекает из наших обсуждений за столом. Перед репетицией я не прогоняю каждую сцену в голове. Также не планирую действие, привязываясь к движению камеры. Я должен посмотреть, куда приведут актеров их инстинкты. Мне хочется, чтобы каждый следующий шаг естественным образом вырастал из предыдущего: сначала мы читаем, потом ставим, затем решаем, как снимать. На этом этапе мы не сидим на месте, время от времени прерываемся и снова продолжаем; так проходит еще два с половиной дня. Таким образом, у нас уже девятый день работы.

Я приглашаю на прогон оператора. Сценарист в репетиционном зале с самого начала. А если мне нравится продюсер, то я зову его на прогон со съемкой.

В последний день мы пару раз проходим картину от начала до конца. Конечно, я всегда репетирую все сцены в той последовательности, которая будет в фильме. Дело в том, что они никогда не снимаются в прямом порядке. Доступ к локациям, бюджет, занятость исполнителей второстепенных ролей, близость площадок друг к другу, чтобы грузовикам не пришлось ехать слишком далеко, — существует множество факторов, которые влияют на очередность съемок. Но благодаря тому, что на репетициях мы проходим сцены подряд, у актеров появляется ощущение цельности, они чувствуют линию своего персонажа и поэтому к первому съемочному дню уже имеют точное представление о том, каков их герой в каждом эпизоде.

Говарда Хоукса как-то спросили, что самое важное в работе с актерами. Он ответил — доверие. В каком-то смысле именно его появления мы и добиваемся на репетициях: со временем актерам становится все проще раскрыться. Они лучше узна`ют меня. Я ничего от них не скрываю. Если артисты ничего не собираются утаивать от камеры, и я не могу ничего прятать от них. Они должны чувствовать, что могут доверять мне, я понимаю их и то, чем они занимаются. Именно такое взаимное доверие важнее всего в моих отношениях с актерами.

На фильме «Из породы беглецов» я работал с Марлоном Брандо. Он недоверчивый тип. Не знаю, правда, остался ли он таким же, но обычно в первый или второй день съемок он устраивал проверку для режиссера. Делал два вроде бы одинаковых дубля. Единственное отличие в том, что в одном из них он действительно работал со своими чувствами и эмоциями, а во втором просто изображал какие-то внешние их проявления. Потом смотрел, какой из этих дублей выбирал режиссер. Если неправильный, «внешний», то работе конец. Марлон либо будет играть все оставшиеся сцены кое-как, либо превратит жизнь режиссера в ад, или сделает и то и другое. Никто не вправе проводить такие эксперименты над людьми, но я могу понять, почему он так поступает. Он не хочет показывать свой внутренний мир человеку, который не способен его увидеть.

Пока актеры лучше узна`ют меня, я выясняю кое-что о них. Что их подстегивает, вызывает эмоции? Что раздражает? Как у них с концентрацией? Есть ли какие-то особые приемы? Какой актерской техникой они пользуются? Прославленный Актерской студией «Метод», который основан на системе Станиславского, на самом деле не единственный возможный вариант. Ральф Ричардсон, у которого я видел как минимум три великие работы в кино и театре, полагался на полностью звуковую, музыкальную систему. Во время репетиций к фильму «Долгий день уходит в ночь» он задал мне простой вопрос. Мой ответ длился примерно 45 минут. (Я много говорю.)