Как делается кино

И буквально переходя от возвышенного к смехотворному: в Голливуде обычно считают, что универсальность — это обобщение. Много лет назад я очень хотел снять фильм по роману «Марджори Морнингстар». Этот мир был мне хорошо известен, сценарий восхищал, и в первую очередь потому, что там изображался быт нью-йоркских евреев среднего класса. Я переживал бы за евреев, если кто-то другой взялся бы за экранизацию. И однажды утром я полетел в Калифорнию на встречу с Джеком Уорнером. Зайдя в его кабинет, я увидел эскизы декораций еврейского пансионата в горах Катскилл, где происходит основное действие. Там был Дик Силберт, художник-постановщик. Мы часто работали вместе с ним. Эскизы выглядели так, будто курорт находился где-то в Беверли-Хиллз или Брентвуде. Я сказал Дику, что никогда не видел такого еврейского летнего кабаре. Дик сказал: «Ну, если ты хочешь реализма…» — и умолк. Тут встрял Джек Уорнер: «Видишь ли, Сидни, — сказал он, — у нас нет желания делать фильм для узкой аудитории. Мы хотим нечто более общедоступное». Я сказал: «Значит, евреев на роли не приглашаем, так?» И трехчасовым рейсом вылетел домой.

Я прихожу к стилю фильма одним из трех путей. Иногда это происходит методом исключения: не то… опять не то… Так было, например, с «Принцем города». Как я уже говорил, «что» фильма было таким: «В мире секретов все не то, чем кажется». В следующих главах я расскажу, как это влияло на работу камеры, декорации, костюмы, монтаж и так далее. Но в первую очередь эта тема помогла сразу отмести несколько стилистических решений. Хотя картина была основана на реальных событиях, я не хотел делать ее натуралистической. Под этим термином я понимаю максимальную близость к документальному кино, которую допускает фильм по готовому сценарию. Это не была история с традиционной структурой, где главный герой следует из точки А в точку B, а потом в C, безоговорочно оказываясь победителем или побежденным. Собственно, именно эта неоднозначность на всех уровнях и была самой сильной стороной ленты. Даже я не знал, как именно относиться к главному действующему лицу: герой он или злодей? Я не понимал этого, пока не посмотрел законченную работу. Хорошие ребята часто поступали плохо, и наоборот. История не была вымышленной и при этом ставила нравственные вопросы таких масштабов, каких редко достигают события в реальной жизни. Я не был уверен, драма это или трагедия. Хотел пройти где-то между, больше склоняясь к трагизму. Если трагедия работает, то не оставляет места для слез. Выжать слезу в таком фильме было бы слишком просто. Классическое определение трагедии по-прежнему в силе: катарсис достигается через сострадание и благоговейный ужас. Последнее чувство требует некоторой дистанции: трудно трепетать перед тем, кого хорошо знаешь.

Выбор жанра первым делом влияет на кастинг. Если бы главную роль Дэнни Чиелло играл Де Ниро или Пачино, вся неопределенность испарилась бы. Знаменитости по своей природе вызывают отождествление. Вы мгновенно начинаете им сопереживать, даже если они играют чудовищ. Участие большой звезды разрушило бы картину одной только рекламой. Я выбрал превосходного, хотя не слишком известного актера Трита Уильямса. Это могло навредить фильму с коммерческой стороны, но драматически выбор был верным. Я пошел еще дальше: постарался набрать как можно больше новых лиц. Если актер снялся в куче картин, я его не брал. Фактически первый раз в своей ленте из 125 ролей со словами 52 я набрал из «гражданских» — людей, которые прежде никогда не играли. Это дало колоссальный эффект в двух отношениях: во-первых, помогло дистанцировать аудиторию, не показывая актеров со шлейфом ассоциаций, и во-вторых, придало картине налет внешнего натурализма, который постепенно развеивался по ходу сюжета.

Для истинной трагедии, «Долгий день уходит в ночь», я выбрал противоположный курс. Мне важно было достичь трагических высот сценария. Здесь я хотел не просто звезд, а гигантов. Актеры должны были быть лучшими — великими, если возможно — и обязательно выдающимися личностями. Я сразу подумал о Кэтрин Хепберн на ключевую роль Мэри Тайрон. Первая встреча с Хепберн прошла неудачно. (Подробности позже.) Я почувствовал, как она старается навязать свою волю, что могло привести к сложностям на съемках. Когда встреча завершилась, продюсер фильма Илай Ландау спросил, не хочу ли я поискать кого-то другого. «Нет, — сказал я. — Она великолепна. Падение Мэри Тайрон должно походить на падение могучего дуба. Я пройду через любые сложности. Давай работать с ней». Ральф Ричардсон и Джейсон Робардс тоже были мощными личностями в дополнение к блестящему таланту. Роль Дина Стоквелла написана слабо, но зрительно он воплощал страдающего юного поэта. Вот это был кастинг!