Как делается кино

В одной из предыдущих глав я упоминал, как сильно меня восхищает то, чем занимается Пол Ньюман. Он благородный человек. А еще он очень оберегает свою личную жизнь. Мы сотрудничали на телевидении в начале 1950-х и вместе снимали небольшую сцену для документального фильма о Мартине Лютере Кинге, поэтому, когда началась работа над «Вердиктом», сразу нашли общий язык. На исходе второй недели репетиций у нас был прогон сценария (прогон — это репетиция, на которой мы проходим весь сценарий без остановок между эпизодами). Никаких серьезных проблем не возникало. Можно даже сказать, что получилось неплохо. Но почему-то история казалась немного плоской. Когда мы закончили, я попросил Пола задержаться на секунду. Я сказал ему, что, хотя прогон выглядел многообещающе, мы пока не вышли на тот эмоциональный уровень, который, как мы оба знали, заложен в сценарии Дэвида Мэмета. С его трактовкой образа все хорошо, но герой пока не превратился в живого, дышащего человека. Есть ли какие-то трудности? Пол ответил, что еще не выучил текст, а когда выучит, все станет лучше. Я возразил: мне казалось, дело не в тексте. На мой взгляд, его герой Фрэнк Гэлвин не обзавелся некоторыми чертами характера. Я пообещал Полу не лезть в его личную жизнь; он должен решить сам — стоит ли показывать эту сторону героя и, соответственно, себя. Нельзя было выбирать за него. Мы жили рядом и вместе возвращались домой. В тот вечер наша дорога прошла в тишине. Пол думал. В понедельник он вошел в зал для репетиций, и понеслось. Он был великолепен. Его герой и картина ожили.

Я знаю, что ему непросто далось решение проявить те грани личности, которые нужны были по сценарию. Но он преданный своему делу актер и преданный человек. И если отвечать на вопрос в названии главы, то да, Пол — стеснительный человек. И отличный актер. И автогонщик. И красавчик.

Если Полу было так тяжело раскрыться, попробуйте представить, как тяжело должно быть актрисам. Мало того, что от них требуют того же уровня искренности, так к ним еще и относятся как к секс-товару. Их могут попросить оголить грудь, или ягодицы, или и то и другое. Они знают, что до начала съемок надо похудеть на пять килограммов. Им приходится накачивать губы коллагеном; делать липосакцию, чтобы убрать жир с бедер; красить волосы, менять форму бровей, складками закалывать кожу за ушами, чтобы натянуть ее на шее. И все это еще до начала репетиций. Их берут или отвергают исключительно из-за внешности; до работы над эмоциями или характером героини часто дело так и не доходит. Должно быть, это унизительно. В довершение всего они знают, что годам к 40–45 им будут давать все меньше ролей, а диапазон их амплуа будет гораздо `уже, чем у мужчин того же возраста. Если в финале картины 42-летний Ричард Гир остается с 23-летней Джулией Робертс, это абсолютно приемлемо. Но попробуйте-ка проиграть обратную ситуацию.

Я бы ни за что не хотел откладывать наш с Полом серьезный разговор до начала съемок. Возможно, фильм получился бы таким же, но, может, и нет. Вполне вероятно, что картина поблекла бы. Именно репетиции дали нам время не только подготовиться технически, но и добиться близости, которая нужна для личного эмоционального раскрытия.

Обычно я провожу репетиции в течение двух недель. Но если персонажи особенно сложны, мы можем работать и дольше: «Долгий день уходит в ночь» репетировали четыре недели, а «Вердикт» — три.

Как правило, сначала мы собираемся за столом и два-три дня обсуждаем сценарий. Первым делом, конечно, нужно определиться с темой фильма. Затем рассматриваем всех героев, каждую сцену и реплику. Почти как во время работы со сценаристом. Я приглашаю на репетицию всех исполнителей главных ролей. Иногда у какого-то актера бывает очень важная сцена с героем, который появляется всего раз за всю картину. Тогда на второй неделе репетиций я на день-два зову исполнителя этой второстепенной роли. Сначала мы читаем сценарий без остановок, затем делим его на составляющие, пару дней разбираем их и завершаем этот этап еще одной читкой нон-стоп.

Любопытно, но обычно после трех дней репетиций актеры читают хуже, чем в первый раз. Дело в том, что сначала они прислушиваются к своим инстинктам. Но интуиция быстро замолкает из-за многократных повторов. Именно повторы лежат в основе киноискусства. Чтобы восполнить потерю инстинктов, приходится искать замену «действиям», которые вызывают у артистов ответную реакцию. Этому и посвящены два дня обсуждений. Другими словами, мы начинаем использовать актерские техники. Когда приходит время второй читки, инстинкты уже молчат, а необходимые эмоциональные триггеры еще не найдены. Вот почему во второй раз все проходит не так гладко, как в первый.