Как делается кино

Но в кино каждый кадр соседствует с двумя другими — предшествующим и последующим. Вот почему их сопоставление и соединение представляют собой такой мощный инструмент. В мучительных, душераздирающих сценах ссор в фильме «Долгий день уходит в ночь» планы становились общими, когда отец и сын выговаривали жестокие, уродливые истины друг о друге. В высшей точке скандала два сверхкрупных плана завершали эпизод; кадры были настолько тесными, что не помещались лбы и подбородки. Сила воздействия этих крупных планов удваивалась из-за общих планов, которые им предшествовали. В «Принце города», когда Чиелло думает о самоубийстве, небо в кадре значит так много, потому что до этого момента оно ни разу не появлялось в фильме. В «Вердикте» самое важное изменение подчеркнуто крупным планом Пола Ньюмана, рассматривающего полароидный снимок. Он сфотографировал жертву и наблюдает, как проявляется изображение. По мере того как жизнь возникает на фото, она пробуждается и в герое. Я чувствую, как настоящее прорывается к человеку, который до тех пор был погребен под обломками своего прошлого. Монтажный переход от проявляющегося полароида к крупному плану Ньюмана сделал это изменение осязаемым.

Но нигде воздействие сопоставленных между собой кадров не было более наглядным, чем в «Ростовщике». Сол Назерман, главный герой, переживает глубокий кризис с приближением годовщины смерти своей семьи в концентрационном лагере. Привычные образы повседневной жизни все больше напоминают ему о пережитом в лагере, независимо от того, как сильно он пытается блокировать эти воспоминания. Показывая жизненную ситуацию героя, мы столкнулись с двумя проблемами. Прежде всего нужно было найти ответ на главный вопрос: как работает память? Более того, как работает память, если мы ее отрицаем, противостоим ее попыткам проникнуть в наше сознание? Я нашел ответ, проанализировав собственный мыслительный процесс, когда то, с чем я не хотел иметь дела, прорывалось, чтобы сокрушить настоящее. После долгих раздумий я понял, что подавленное чувство возвращается каждый раз со все возрастающей силой, пока полностью не охватит, не подавит, не подомнет под себя всякую сознательную мысль.

Вторая проблема — как это показать? Я знал: впервые пробудившись, эти чувства возникали краткими вспышками. Но насколько краткими? Секунда? Меньше? В то время господствовало представление, что мозг не в состоянии удержать или воспринять изображение, которое длится меньше трех кадров, то есть ¹/₈ секунды. Понятия не имею, откуда взялась эта цифра, но мы с монтажером Ральфом Розенблюмом решили с ней поэкспериментировать. Не думаю, чтобы кто-то уже использовал трехкадровый монтаж. В других картинах я пробовал монтажные отрезки длиной в 16 кадров (²/₃ секунды) и 8 кадров (¹/₃ секунды).

В одном эпизоде Назерман ночью выходит из своей лавки, проходит мимо забора из рабицы и сквозь сетку видит, как какие-то ребята избивают мальчика. Воспоминания о родственнике, затравленном собаками у такого же забора в концлагере, начинают тесниться в нем. Я решил применить правило распознавания трех кадров и сделал первую врезку с концлагерем длиной в четыре кадра (для подстраховки), ¹/₉ секунды. Сначала я намеревался взять для второй врезки другое изображение продолжительностью, возможно, шесть или восемь кадров (от ¹/₄ до ¹/₃ секунды). Но обнаружил, что это произвело бы чересчур ясный «прорыв» памяти, причем раньше времени. Тогда я рассудил: если взять одно и то же изображение во время прорыва, можно уменьшить врезку до двух кадров (¹/₁₂ секунды). Даже если люди не совсем осозн`ают, что видели в первый раз, после двух-трех повторов все станет понятно. Теперь у меня было техническое решение для подсознательных воспоминаний, прорезающихся в сознании Назермана. Если воспоминание было более сложным, я свободно повторял двухкадровые врезки столько раз, сколько требовалось, чтобы прояснить увиденное. По ходу сцены я увеличивал длину до четырех, восьми, шестнадцати кадров и дальше в геометрической прогрессии, пока воспоминание не брало верх и не разыгрывалось в полном объеме.