Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

На железнодорожном мосту, в северной части Алабамы, стоял человек и смотрел вниз, на быстрые воды в двадцати футах под ним. Руки у него были связаны за спиной. Шею стягивала веревка <…> Несколько досок <…> служили помостом для него и для его палачей — двух солдат федеральной армии под началом сержанта <…> Несколько поодаль <…> стоял офицер в полной капитанской форме, при оружии. На обоих концах моста стояло по часовому с ружьем «на караул» <…> (Там же. С. 19).

И якобы в том же ключе — а на самом деле уже в модусе несобственно-прямой речи — повествование переходит к изложению мыслей героя, выдавая воображаемое за происходящее.

Падая в пролет моста, [он] потерял сознание <…> Очнулся он <…> от острой боли в сдавленном горле, за которой последовало ощущение удушья <…>

Он всплыл на поверхность <…> увидел мост <…> капитана, сержанта, обоих солдат — своих палачей <…> Они кричали и размахивали руками, указывая на него; капитан выхватил пистолет, но не стрелял; у остальных не было в руках оружия (Там же. С. 23–25).

Читатель тем безоговорочнее принимает точку зрения персонажа, что воображаемый эпизод целиком занимает последнюю главку, гораздо более длинную, чем две предыдущие («объективные») вместе взятые. Лишь лаконичная развязка (Он был мертв…) возвращает повествование к реальности.

Что здесь интересно для нас? Если бы мысли персонажа были четко отделены от объективного повествования, мы имели бы обычный случай «вторичного авторства», — с тем отличием, что вставной эпизод образовали бы не воспоминания, а мечты героя. Их «авторский, творческий» характер даже подкреплялся бы их упрямым — автотерапевтическим — несоответствием фактам. Но поскольку разделение на первичного и вторичного авторов в рассказе умело снято, смазывается и авторская роль персонажа. Напротив, вся дерзость новаторского повествовательного приема относится на счет первичного рассказчика, говоря попросту — самого Бирса.

27. Говоря выше (см. п. 5) о «Капитанской дочке», мы зашли в тупик со сценой, устроенной Савельичем, в которой он, по-видимому, не притворяется, а держится своих принципов. Тем не менее многое говорит в пользу его авторства/актерства:

— он сочиняет и предъявляет некий вставной документ: «реестр»;

— он действует публично — как бы на сцене;

— он по-режиссерски вовлекает в свой спектакль других действующих лиц и зрителей: Пугачева, «обер-секретаря», Гринева;

— его акция ответственна, даже рискованна — доведена до уровня перформанса, то есть, в сущности, игры.

Все это не отменяет подлинности его мотивов, но позволяет разглядеть нечто, о чем речь у нас уже заходила (в связи с искандеровским дядей Сандро, см. п. 20): отстаивая перед властной фигурой свою личность и достоинство, он вынужден играть самого себя!

В еще большей степени это относится к Гриневу, комическим двойником которого служит Савельич.

С одной стороны, Петруша и немного актерствует (вспомним ежовые рукавицы), и помаленьку авторствует: сочиняет стихи (и ищет их одобрения читателем/критиком Швабриным) и даже выступает с военными идеями. Наконец, это он является автором — первичным и перволичным — читаемого нами романа.

С другой стороны, он, в согласии с эпиграфом, старательно бережет свою честь — остается верен себе, своим близким и своим ценностям, держится достойно в любых обстоятельствах. И делает это не путем трикстерского разыгрывания удобных ролей (как поступают герои плутовских романов), а путем постепенно приобретаемого умения («Капитанская дочка» — не только исторический роман, но и роман воспитания) вызывать уважение к себе такому, каков ты есть.

Тем самым перед повествованием ставится противоречивая задача. Но решается она не между первичным и вторичным авторством (как у Бирса), а — в основном — внутри первичного: Гринев рассказывает нам о том, как он, не изменяя себе, овладел репертуаром социальных ролей, необходимых для выживания/счастья.

28. В заключение рассмотрим работу с заимствованным персонажем в «Случае на станции Кочетовка» Солженицына.