Читаем Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей) полностью

Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

Такова экспозиция, и именно в этот затруднительный для типового протагониста момент на сцене появляется его тоже типовой антагонист: очень нестроевого склада солдат, актер, типичный штатский (с подчеркнуто старорежимной фамилией Тверитинов[368]), «естественный человек» русской и мировой литературы. Он отстал от своего эшелона, у него нет документов — кроме разве что семейной фотки, которая очень нравится Зотову (он таких замечательных семей не знал, но всегда чуял, что они должны где-то быть).

Тверитинов симпатичен Зотову, у них завязывается разговор по душам. Но проскальзывают и нотки отчуждения. Так, актер не в восторге от пьес Горького. Взаимонепонимание нарастает. Тверитинов жалуется на дисциплинарные строгости, Зотов говорит: война, да нет, говорит тот, и до войны уже это было — тридцать седьмой год. Для Зотова же этот год означает совсем иное — гражданскую войну в Испании, куда он рвался, но не был послан. На это Тверитинов ничего возразить не смеет.

Зотов начинает подозревать Тверитинова, но и очень ему сочувствует. И вот в разговоре о том, куда он его теперь направит, возникает слово Сталинград. Тверитинов переспрашивает: а как этот город назывался раньше? Царицын[369], говорит Зотов, укрепляясь в подозрениях, что перед ним шпион. Он вызывает того же ленивого сержанта, который не открыл лавку для голодных солдат, — и приказа об аресте тот не выполнить не может. «Вы меня задерживаете, — спрашивает Тверитинов. — Вы понимаете, что вы делаете? Этого ведь не исправишь». Но Зотов именно что не понимает, и уже заговаривает с Тверитиновым непроницаемо фальшивым голосом — как с врагом.

«Непонимание» — лейтмотивная черта утописта Зотова. Он штудирует Маркса, но не разбирается в происходящем вокруг него. В каком-то смысле это еще один «станционный смотритель», который плохо видит, ибо заморочен ложными литературно-идейными штампами: пушкинский — карамзинским сентиментализмом и картинками о блудном сыне на стене станции, солженицынский — сталинизмом.

Соль рассказа в том, что типовой добрый советский положительный герой отдает на погибель очень симпатичного ему человека:

— непосредственно — из‐за словесной мелочи, неверного названия города;

— а впрочем, не такой уж и мелочи: сакрального имени Сталина[370];

— в целом же — из‐за своей идеологической выдержанности, параноидальной советской шпиономании.

Он, так сказать, убивает брата своего[371], но не со зла, не в порядке профессионального садизма, а ради всего хорошего, как он его понимает.

«Протагонист» Зотов добросовестно играет роль положительного героя соцреализма, но делает это неосознанно, бесхитростно, наивно. Осмысление этого метатекстуального эффекта, выстроенного за спиной героя его автором, предоставляется читателю — через посредство сюжетного якобы «антагониста», а на самом деле, типового everyman’а мировой литературы.

***

Мы привыкли оперировать содержательными категориями персонажей: положительный/отрицательный, комический/трагический, высокого/низкого плана, романтический герой, маленький человек, лишний человек, человек из подполья, сильная русская женщина, униженные и оскорбленные, новые люди, купец, босяк, революционер, настоящий человек, дореволюционный интеллигент и т. д.

Рассмотренные примеры позволяют пополнить этот список собственно литературными ролями: сочинитель, читатель, критик, актер, режиссер, зритель, цензор, следователь, типовой персонаж… Их релевантность связана с автометадискурсивными интересами литературы: дублируя внутри текста формат творческой коммуникации, они как бы помогают авторам в их авторстве, читателям — в рецепции произведения, а главное, переносят акцент с жизни на образ мира, в слове явленный.