Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

мело — мело; по всей земле — во все пределы; свеча горела — свеча горела;

летом — роем (два тв. пад.); роем — мошкара (собирательные); летом — летит (парономазия); свеча — пламя; летит — слетались (сравнение, грамматическая вариация); окно — рама;

метель — мело; кружки и стрелы (однородность по форме и по смыслу: два рисунка); оконная рама — стекло;

озаренный — тени; озаренный — свеча/пламя; потолок — пол (комната, верх — низ); скрещенья — скрещенья; рук — ног (конечности, верх — низ); руки, ноги, скрещенья (парные объекты);

два башмачка (парный объект, цифра два); со стуком — слезами (два тв. пад.); свеча — ночник; башмачки — платье (обувь — одежда);

седой и белой (однородные, один цвет);

дуло — мело (безличные глаголы, квазисинонимы); свеча — свечка; жар — пламя/свеча); два крыла (парный объект, цифра два); скрещенья — крестообразно (двучленность);

месяц — февраль (вид и род, квазисинонимы: февраль = месяц февраль); и то и дело (парная конструкция).

Куплеты, рефрены и их взаимодействие. Установка на четность, повторность и обрамление определяет и строфическую структуру стихотворения. В нем восемь четверостиший двусложного размера — равномерно чередующихся четырех- и двустопных ямбов с чередованием мужских и женских рифм (Я4/2мж). Ровно половина строф (четыре четверостишия) наполовину состоит из неизменных рефренов, занимающих вторые половины этих строф, а сами рефрены содержат еще и внутренний повтор базового предложения (Свеча горела), в точности копирующий первую половину предыдущей строки. Эти рефренные строфы (I–III–VI–VIII) перемежаются двигающими сюжет «куплетными» с почти идеальной равномерностью, нарушаемой лишь однажды, когда подряд идут две нерефренные строфы (IV–V).

В каком-то смысле это «неправильность», и ее можно было бы избежать, но только ценой отказа от обрамляющего расположения двух рефренных строф (I и VIII) — еще одной симметричной конструкции, продиктованной глубинным решением[98]. Да идеальная правильность построений никогда и не была характерна для Пастернака, охотно шедшего на импровизационные нарушения симметрий — порывистые взлеты и спады поэтической энергии, соответствующие тематической установке не только на умудренную простоту, но и на чудесную иррациональность. В композиции ЗН «порывистость» и «симметричность» органично совмещаются: две куплетные строфы (IV–V) идут подряд, повышая напряженность интимного эпизода, но располагаются в центре симметричной кольцевой структуры ABABBABA[99].

Вообще говоря, рефренный фрагмент в стихах песенного типа может оставаться неизменным и никак не вовлекаться в основное действие (иногда вообще сводясь к повторяющимся более или менее бессодержательным ритмическим восклицаниям типа ай-люли, баюшки-баю и т. п.). Но он может и меняться, варьироваться — реагировать, по сходству или по контрасту, на движение лирического сюжета, развертывающееся в куплетных строфах.

В ЗН применен, конечно, второй, более драматичный вариант рефренной композиции. Применен очень оригинально и двояким образом.

Первые половины рефренных строф текстуально меняются, откликаясь на куплетное развитие. Вторые же половины, собственно рефренные, словесно не варьируются, зато с самого начала и на протяжении всего сюжета монотонно сосредотачиваются на поставляемом ими главном персонаже стихотворения — свече. При этом полная повторность полустрофы о горящей свече последовательно работает на успех противостояния этого «домашнего малого» опасному «заоконному большому», — работает не только своей упорной неизменностью, но и тем, что подталкивает дальнейшее развертывание свечного мотива в непосредственно следующих за концами рефренов первых строках куплетных строф.