Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

III строфа. Это очередная рефренная строфа на Е, с четким разделением метели и свечи, включая привычную точку в конце 2‐й строки. Тем не менее физический контакт между внешним миром и домом, начавшийся в предыдущей, куплетной строфе, подхватывается и развивается далее[103]. Мировая стихия еще более четко индивидуализируется, выступая уже в качестве существительного ед. ч. в им. пад. — метель, каковая берет на себя не только чисто природную, «зимнюю» роль, но и человеческую, «артистическую» — скульптора, лепящего на стекле. Тем самым интенсифицируется контакт между метелью и окном — до степени инвариантного пастернаковского «оставления следа», принимающего, к тому же, вид архетипических сексуальных символов — вагинальных кружков и фаллических стрел, предвещающих любовные объятия в комнате[104]. О внутренности дома продолжает настойчиво напоминать рефренная свеча на столе, но сюжетного проникновения внутрь пока что не происходит.

Звуковые повторы по-прежнему включают Е (метЕль и все рифмы) и Л (метеЛь, ЛепиЛа — и в рифмах), Р (кРужки, стРелы), К (стеКле, КружКи). Дважды проходит ударное И внутри строк (лепИла, кружкИ), которое так и не попадет под рифму, но фонетически свяжет строфы II–IV (в II это летИт, в IV — ложИлись, судьбЫ).

Глаголы несов в. прош. вр. остаются двусмысленными, хотя лепка на стекле подсказывает скорее уникальное однократное, нежели многократное прочтение[105].

IV—V строфы. В этих двух идущих подряд куплетных строфах действие наконец перебрасывается внутрь комнаты, и в него уже вполне непосредственно вовлекается свеча, только что интенсивно напомнившая о себе в конце III строфы. Но если размытая снежная стихия за окном постепенно индивидуализировалась, то человеческие персонажи стихотворения, как мы помним, напротив, подвергаются систематической деперсонализации и метонимическому «опустошению» — замещению элементами обстановки. Тем самым они одновременно как бы и теряют, и приобретают в значимости — становятся вровень с безличной/надличной метелью/судьбой, выступают под знаком «отсутствия», окруженного присутствием своих метонимических заместителей (и, шире, метели, окружающей все в мире).

Переход к IV строфе[106] знаменуется резким сдвигом не только в плане содержания, но и в плане выражения. Предлог на в сочетании с вин. пад. развивает свою направленную активность. Под рифму в длинных нечетных строках попадает новый гласный [107]О — впрочем, короткие четные строки рифмуются на Е, как бы перетекающее из рефренных: тени/скрещенья. 1‐я строка написана VI формой (с пропусками ударений на первой и третьей стопах), а 3‐я строка — четырехударной I формой. Создается эффект стремительно летящего начала и движения к полновесному результату.

Синтаксически здесь совершается очередной и еще более решительный, чем раньше, прорыв через границу между полустрофами. Теперь всю строфу охватывает единое простое предложение (слегка осложненное наличием нескольких подлежащих к общему сказуемому ложились), и запятая в середине строфы разделяет уже не предложения, а однородные члены. Предметным контактам аккомпанирует повышение синтаксической связности.

Замещение персонажей осуществляется сочетанием метонимической техники с физическими контактами, подхваченным из двух предыдущих строф, — в данном случае частым у Пастернака «отбрасыванием тени», недвусмысленно, хотя и без прямого упоминания, указывающего на свечу. Мотив «тени» позволяет совместить замещение персонажей с их почти наглядным присутствием, что дополнительно прописывается четким контуром этих теней, в котором явственно прочерчены скрещивающиеся (еще одна разновидность интенсивного контакта и предвестие «крестного» мотива) части тела (конечно, парные) неназываемых влюбленных.

Контактам вторит звукопись на О (в 1‐й строке с рифмой перекликается единственный другой ударный гласный в озарЁнный), а также на К и Р (озаРенный, потолоК, сКРрещенья, РуК, ноГ). Впервые под ударением появляется мрачноватое У (рУк; ср. выше кружки), предвещая драматическую оркестровку VII строфы.