Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

Судьбоносный надличный смысл любовных контактов резюмируется в заключительной двустопной строке. Но реалистическая убедительность этого «театра теней» отчасти подрывается чисто пространственной несогласованностью проекции на потолок не только рук, но даже и ног любовников — с расположением источника света на столе[108]. Можно, правда, предположить, что свет исходит не от знакомой нам свечи на столе, а от ночника, появляющегося в следующей строфе. Действительно, ночнику естественно располагаться около кровати, на низкой тумбочке, чему, кстати, соответствует и его способность капать воском на платье, брошенное, скорее всего, где-то там же, рядом с башмачками (а не у стола)[109]. Однако раздвоение свечи размывало бы единство ее образа, вокруг которого организован весь текст (свечка/свеча вернется в куплетной VII и рефренной VIII строфах). Скорее налицо некая импровизационная, даже несколько кубистическая, неправильность, соответствующая тематической установке на «иррациональное, чудесное».

Глагольная форма ложились допускает как однократное, так и многократное прочтение, с той разницей, что тени — даже при однократном прочтении события в целом — могут пониматься как ложащиеся на потолок несколько раз на протяжении единственного свидания — вследствие перемены эротических поз (скрещений).

В V строфе совмещение тактичных метонимических сдвигов и наглядных, почти откровенных, физических контактов продолжается, давая падение башмачков на пол и оставление свечой восковых следов на, подразумевается, тоже сброшенном платье: за кадром этих тропов происходит обнажение героини, освобождающейся и от обуви, и от одежды. А капающий воск сравнивается со слезами, окрашивая любовную сцену в драматические тона; не исключены и более откровенные эротические коннотации этих капель[110].

Оба движения, переданные с помощью направительного на (с вин. пад.) и скрепленные парономастическим (падали — два — на пол — на платье — капал), устремлены вниз, на пол, образуя контрастное сочетание с отбрасыванием теней вверх, на потолок в IV. При этом ненавязчиво, но отчетливо (в технике своего рода светотени) очерчивается программное «отсутствие» самих персонажей, находящихся в середине этой центробежной картины[111].

Фонетически это не столько особенная (как IV), сколько более «нормальная» куплетная строфа, зарифмованная на А (подобная II и VII); рифмы поддержаны многочисленными повторами ударного А внутри строк (пАдали, двА, слезАми, плАтье). Эффект обострен ритмической синкопой — сверхсхемным ударением на двА, акцентирующим лишнее А (все три ударные в строке — А) и дополнительно динамизирующим строку (в остальном написанную редкой VII формой). Отметим и второе появление У под ударением (стУком).

В плане синтаксиса возвращается точка в середине строфы. Но тесная смысловая и фабульная связь между полустрофами и двойной сочинительный союз И, создающий эффект «нагнетания того же», работают опять-таки на связность, характерную для куплетных строф — в отличие от рефренных.

В новом повороте предстает двусмысленность грамматического времени. Как падение башмачков с волнующим стуком на пол, так и неосторожно допущенное (характерная пастернаковская небрежность/импровизационность — чем случайней, тем вернее) закапывание платья воском — это достаточно специфические, чтобы не сказать уникальные, моменты любовного свидания, подсказывающие его однократное прочтение. А при таком прочтении интересно обостряется семантика формы падали: получается, что падение башмачков длилось необычно долго — как в замедленном кинокадре (в случае капали ничего подобного нет, поскольку глагол уже исходно обозначает повторяющееся действие). При многократном прочтении строфы эффект замедленного падения пропадает, но вовсю драматизируется контраст между уникальностью и многократностью (а, согласно Женетту, функция выявленного им грамматического тропа состоит именно в совмещении обоих потенциальных смыслов).

VI строфа. После двух куплетных строф возвращается рефренная строфа c рифмами на Е, поддержанными и внутри строк (снЕжной, бЕлой). Хорошо слышны также ударные О (всЁ, седОй) и А (терЯлось, вторящее слову свечА во 2‐й полустрофе) и согласные Л (в рифмах и в слове теряЛось) и С (терялоСь, Снежной, Седой, Свеча, Столе). Возвращается тематически и синтаксически полноценное деление точкой посередине строфы. Просодически строфа тоже вторит начальной: 1‐я строка полноударна, остальные «нормальны».