Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

Мне петь было о нежной,
Анакреон, любви
<…>
Я бегать стал перстами
По тоненьким струнам
И сладкими словами
Последовать стопам.
Мне струны поневоле
Звучат геройский шум.
<…>
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.
<…>

Здесь рекузация даже двойная: Ломоносов сначала цитирует отказ мастера от героической эпики в пользу любовной лирики, а затем выворачивает его наизнанку.

Отказные ходы такого рода типичны для классицистической и, шире, всякой поэзии, сознательно занятой решением поставленных задач. Сюда можно отнести и, скажем, «„А это — хулиганская“, сказала−» Кузмина, где поэт методично перебирает подходящие способы и материалы для работы. В результате обычно получаются длинные, рассудочные, нарочито прозаизированные тексты.

Противоположный тип — романтический, импровизационный, краткий, как в примерах из Ахматовой, Фета, Пастернака. Но и ему не противопоказаны рекузационные жесты, вроде зачинов типа Где слог найду, чтоб описать прогулку…? у Кузмина и Я не увижу знаменитой Федры у Мандельштама — зачинов, за которыми следует успешное описание якобы неописуемого предмета.

Прообраз подобных парадоксальных совмещений «отказа» и «осуществления» находим уже у латинских классиков, ср. «Оду I.6» Горация, обращенную к знаменитому полководцу Августа Марку Агриппе:

Пусть тебя, храбреца многопобедного

,Варий славит — орел в песнях Меонии —
За дружины лихой подвиги на море
И на суше с тобой вождем.

Я ль, Агриппа, дерзну петь твои подвиги,

Гнев Ахилла, к врагам неумолимого,
Путь Улисса морской, хитролукавого,
И Пелоповы ужасы?

Стыд и Музы запрет

, лировладычицыМирной, мне не велят, чуждому подвигов,Что велик в мелочах, Цезаря славного
И тебя унижать хвалой<…>
Я пою о пирах и о прелестницах
<…>
Я — поэт легкомысленный.

(пер. Г. Ф. Церетели)

Настаивая на своем легкомыслии и запретности для него воспевания вождей и героев, Гораций тем не менее отводит их подвигам строфу за строфой.

Есть, конечно, промежуточные случаи, например, очень дискурсивное «Невыразимое» Жуковского.

«Неспособность к выражению», эффектно оборачивающаяся предъявлением читателю объявленного невозможным текста, может исповедоваться поэтом и всерьез. Классический случай — продолжающее традицию Жуковского тютчевское Silentium, в первой же строчке которого формулируется ценностная установка на молчание.

А на другом конце спектра «невыразимость» предстает не сознательной эстетической программой, а неожиданным результатом отчаянных, но бесплодных попыток поэта справиться с творческой задачей. Ср. «Это я…» Беллы Ахмадулиной, младшей современницы Окуджавы:

<…>
это я в предвкушенье великом
слышу

нечто, что меньше, чем звук.Лишь потом оценю я привычку
слушать вечную, точно прибой,
безымянных вещей перекличку
с именующей вещи душой
<…>
Лбом и певческим выгибом шеи,
о, как я не похожа на всех.
Я люблю эту мету несходства,
и, за дальней добычей спеша,
юной гончей мой почерк несется,
вот настиг — и озябла душа.
Это я проклинаю и плачу.
Пусть бумага пребудет бела.
Мне с небес диктовали задачу —
я ее разрешить не смогла.
Я измучила упряжью шею.
Как другие плетут письмена —
я не знаю, нет сил, не умею,
не могу, отпустите меня.
<…>

1973

Естественно, что подобная «органическая неспособность», обнаруживаемая опытным путем, констатируется не в начале, а в середине или в конце текста. «Провалу» предшествуют настойчивые, честолюбивые и даже агрессивные «попытки» (а не простая «непринужденная» склонность к творчеству): не похожа на всех, гончей, добычей, настиг, измучила упряжью шею).