Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

Напротив, творческая ипостась героя описывается одобрительно, даже ласкательно (нежных, нежно, перышком). Интересна метафорическая характеристика его литературного стиля как дымчатого: в прямом значении это прилагательное употребляется применительно к полудрагоценным камням (дымчатый топаз). А семантически «дымчатость» сродни и негативным мотивам размытости, приблизительности, каковые, однако, трактуются возвышенно-позитивно. Заодно эпитет дымчатый подмигивает знатокам прозы Юрия Казакова[161].

Особая сфера языкового противостояния — передача перволичным «я» речей третьеличного героя:

— в I строфе их нет (но есть почтительное упоминание о его творческой ипостаси);

— во II сообщается о пристрастии героя к мату, каковой, однако, не приводится — хотя бы эвфемистично;

— в III слово герою, наконец, предоставляется, но содержание его высказываний банально, а форма примитивна, да и передаются они не прямой речью, а косвенной — двумя придаточными, сохраняющими, впрочем, бранную стилистику прямой (суки, бабы) и, вопреки грамматике зависимого предложения, ее восклицательность (чем делается шаг от сугубо косвенного пересказа к проявлениям прямой речи)[162];

— в IV строфе возвращается идеализированный образ героя как писателя, и его речь, точнее его художественная проза, почтительно резюмируется, но и безоговорочно отчуждается от его храпящей физической ипостаси (а впрямую приводятся слова «я», см. ниже п. 2.4).

Речам героя четко противопоставлен и сам голос лирического «я», высокомерный взгляд которого на героя материализуется в виде нарочито изысканной, книжной, синтаксически сложной речи. Во всех четырех строфах применяются обособленные обороты:

— два деепричастных в I (размазав, попадая);

— причастный с кратким причастием во II (не обучен);

— обстоятельственный с выделенным прилагательным в ср. ст. ([будучи] мрачнее сатаны) в III[163];

— и целое придаточное предложение в IV (А когда храпел…), в состав которого входит еще один обстоятельственный оборот (с кратким прилагательным: ужасно громок)[164], — здесь синтаксис достигает предельной сложности: за придаточным следует главное (думал я), которому подчинено еще одно придаточное (за него… пишет), включающее деепричастный оборот (перышком скрипя), так что экспозиция не только открывается, но и замыкается деепричастным оборотом.

Изощренность этих конструкций иронически контрастирует с низменными чертами описываемой физической ипостаси героя[165].

В том же духе, но несколько иначе работает отчужденно интеллигентное описание матерной речи героя во II строфе. Обсценная лексика в текст, естественно, не попадает, а снисходительно описывается на научном, лексикографическом метаязыке как нецензурная. Иронической игре способствует интертекстуальный троп — лукавое переосмысление хрестоматийной похвалы русскому языку: имеется в виду не весь язык, как у Тургенева, а, синекдохически, лишь его запретный репертуар, на что указывает сочетаемость глагола уснащал, обычно вводящего упоминания об особых словечках, цитатах и иных необычных единицах языка.

Противопоставление русской речи грузинской не следует понимать в шовинистическом смысле (учитывая принципиальный интернационализм автора стихов о Бабьем Яре)[166]. Грузинские тосты нужны здесь как образец выспреннего красноречия[167], в котором стихотворение будет последовательно отказывать косноязычной бытовой ипостаси героя; тем не менее стереотипный упор на кондовые русские ценности (ср. еще водку и чаек) ощущается.

2.4. Контрапункту литературных голосов автора и персонажа вторит местоименная динамика текста.

Лирическое повествование принадлежит, конечно, подразумеваемому (implied) автору. Но в I строфе местоимение «я» отсутствует, так что не исключено восприятие нарратива как ведущегося в объективном 3‐м лице, а не с точки зрения воплощенного (embodied) перволичного рассказчика. Этой неопределенности способствуют: фабульное содержание строфы, сосредоточенное на герое, и ее широкая пространственная перспектива, в которой то ли вообще нет авторского персонажа, то ли он есть, но для сюжета нерелевантен.

Не появляется «я» и во II строфе, но вероятность присутствия авторского персонажа подспудно повышается: ситуация за водкой и чайком предполагает присутствие кого-то, кроме третьеличного героя. А речи этого героя, причем нецензурные, требуют наличия собеседника, на роль которого и напрашивается «я».

В III строфе перволичное местоимение, наконец, появляется, но авторское «я» фигурирует в нем имплицитно — как входящее в состав «мы». Тем самым «я» предстает перед читателем в позе подкупающей скромности, выступая в грамматическом слиянии с низменной речевой ипостасью героя.