Как я стала киноведом

«Шестидесятница»? Нет, конечно! Ее время, ее вклад и хронологически, и по существу шире, сложнее, многограннее, чем то, что обычно подразумевается под этой престижной кличкой-клише. Хотя 60-е годы были для Татьяны плодотворными, она работала над монографией о Феллини, одном из своих главных героев. Но с таким же успехом можно считать Бачелис «восьмидесятницей», когда в 1983-м вышла, наверное, лучшая ее книга «Шекспир и Крэг», поистине — искусствоведческое открытие. Или видеть ее «выдающейся представительницей конца XX века», ведь 1990-е — время ее нового творческого расцвета, увлеченных штудий символизма и стиля модерн, продолжения и углубления «феллинистики», новых замыслов. Одно из свойств этой человеческой судьбы и научной биографии — постоянная активность, ровный уровень усилий и результатов, постоянный подъем. По паспорту долгожительница, Бачелис не узнала ни возрастного спада, ни интеллектуальной усталости. На пороге 80-летия — те же бесконечные конспекты ученых книг, такие же «бессистемные» и полные пестрых заметок блокноты.

В текстах зрелых лет — постоянное обращение к трудам коллег. И не только тех, кто входил в «референтную группу» (термин социологии) ее «авторитетов мысли», как П. П. Гайденко, Н. А. Дмитриева, Б. И. Зингерман или Д. В. Сарабьянов, но специалистов, кто до нее или одновременно разрабатывал близкие темы. В примечаниях к «Заметкам о символизме» значатся 233 (!) ссылки с 188 страниц.

Не только научная корректность и уважение к коллегам, здесь сказывается свойство склада, типа.

Наверное, в косвенно-творческих профессиях (критик, театровед/киновед, культуролог и пр.) должна еще жестче работать великая максима Станиславского: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Татьяна Бачелис, наделенная выдающимся умом и талантом, смелая, часто отчаянная в своих построениях, никогда не ставила себя ни наравне, ни уж, тем более, выше своего предмета исследования, а если этот предмет персонифицирован подобно Мейерхольду, Феллини или Крэгу, была в эту личность по-девчоночьи влюблена.

Показательно: во всем огромном корпусе ее томов, журнальных статей, оперативных рецензий нет авторского «первого лица». Фигура «я» встречается лишь в мемуарных текстах, когда «я» необходимо. Всюду безличные «посмотрим», «заметим, что» или даже «мы», в котором ошибочно усматривают авторитаризм, на деле же это — отказ от «себя в искусстве», как и опора на чужие мнения, подтверждающие правоту высказанного словно бы исходя из неопровержимости самого материала.

Даже почерк у Татьяны с годами не изменился — разборчивый, округлый с наклоном. Компьютер она не признала, ненавидя «технику», как все поколение, так и писала молодым своим почерком. Хорошо хоть шариковой ручкой, а не пером «рондо», как идеал некоторых наших коллег Н. Берковский.

Хотя внешне жизнь Бачелис выглядит однообразной (все писание да писание, сдача текстов — увы! часто не в срок, с опозданиями, отсмотры да отсмотры спектаклей или фильмов, чтение да чтение), внутренний путь был всегда предельно напряженным.

Не все здесь читается даже самыми близкими друзьями. И не удается видеть эту жизненную дорогу, пусть и очень прямую, без рытвин, ухабов, ответвлений. При всей своей контактности и коммуникабельности Татьяна (как большинство умных людей) была в определенных вещах человеком закрытым.

Почему, например, она, западница и «эстетка» по интересам, аполитичная, беспартийная, всегда «в эмпиреях», принялась писать кандидатскую диссертацию про образ Ленина в советском искусстве? И когда? Уже после страшных идеологических ударов 1947–49 годов, когда чуть (временно!) потеплело и можно было выбрать что-либо менее официозное! Как могла она, талантливейшая, оказаться в числе авторов «Ленинианы» — начетчиков, карьеристов, бездарей?

И никто ведь не заставлял, не принуждал! Наоборот — отговаривали все, и соученики по аспирантуре Института истории искусств, где она свою диссертацию писала, и Рудницкий, и ее научный руководитель Алексей Дмитриевич Попов. Отговаривали не от неприятия самого протагониста (до этого еще далеко), а от страха особого цензурного регламента в «верховной» теме, от боязни чисто театроведческих и литературных трудностей при описаниях игры артиста, долженствующего воскресить «самого человечного из всех прошедших по земле людей» и прочие суперлативы.

Этот эпизод я наблюдала вблизи, находясь рядом в диссертационной страде. Татьяна писала о Борисе Васильевиче Щукине, я — об Алексее Дмитриевиче Попове. Щукин, истинно великий, идеальный вахтанговец — конечно, был героем Бачелис по определению. И с присущей ей скрупулезностью она собирала новые и новые сведения, брала интервью, ездила в Каширу, где прошло детство Бориса Васильевича и т. п.

Отправилась и к М. И. Ромму, постановщику фильмов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» — главный материал по образу вождя приходился на кино, в театре Щукин сыграл Ленина только в эпизоде «Человека с ружьем» Н. Погодина.

Встреча с Роммом имела для Татьяны роковое значение.