Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

На Леннона, однако, больше давила необходимость приспособиться к новой среде и придумать, как себя подать, чтобы сохранить бунтарское амплуа, – ведь теперь он был бунтарем среди бунтарей. Инстинктивно он чувствовал, что незаурядное впечатление можно произвести, подчеркивая и даже преувеличивая свой интерес к музыке, а не к искусству. Тем более что его музыкальные предпочтения шли вразрез со стилями, которые, как считалось, соответствуют вкусу любого уважающего себя богемного студента того времени, то есть с ривайвл-фолком и ривайвл-джазом.

Если оба этих «возрожденческих» течения стали популяризироваться задолго до появления рок-н-ролла, то британский джаз почти полностью развивался за счет подражания афроамериканской популярной музыке. Джордж Мелли родился в двух шагах от дома Леннона, но на четырнадцать лет раньше и в более благоприятной обстановке.

Хотя Мелли, строго говоря, не изучал искусство в колледже, но некоторое отношение к искусству определенно имел: он был преданным поклонником главного сюрреалиста Андре Бретона, а в 1957 году пел в ансамбле Мика Маллигана Magnolia Jazz Band. Позднее он напишет прорывную книгу «Протест как стиль» («Revolt Into Style», 1970), которая станет одной из первых попыток оценить состояние поп-музыки. Тридцатилетнему фанату джаза, каким был Мелли, рок-н-ролл казался «бессмысленно упрощенным блюзом, из которого вынули всю поэзию и сделали ставку на белых (и по определению второсортных) исполнителей. Как может кто-либо предпочесть эту грубую, скучную бесцветность настоящей музыке?»

«Настоящей музыкой», по мнению Мелли, был негритянский джаз 1920-х и особенно горячий джаз Нового Орлеана. Богема и студенты-художники, продвигавшие эту музыку, главное ее достоинство (помимо того, что она идеально подходила для вечеринок) видели в том, что она была не слишком популярна. Ее апологеты ставили себя выше обычных потребителей «тривиальной» музыки, то есть свинга или шаблонных сентиментальных песенок, какие выдавливали из себя наемные музыканты с улицы Дребезжащих жестянок[2] – или, если речь о Лондоне, с улицы Денмарк.

Творческие личности считали джаз проникновенным, честным и настоящим и с удовольствием использовали его в качестве знака отличия, как возможность дружелюбно и вежливо сказать: «Спасибо, у меня свое». «Весельчаку Джорджу» Мелли ривайвл-джаз – старомодный, ностальгический, будто попавший не в свое время – напоминал о фантазийной бессвязности, которую он так ценил в сюрреализме. И когда спустя несколько лет он вышел на сцену в женском наряде в образе Джорджины (он сделал всё, чтобы походить на горячо любимую Бесси Смит, разве что не намазался черной краской), то наверняка осознавал абсурдистский дадаистский подтекст этого жеста.

По-настоящему рассмешить культурно искушенную публику может только низкопробная шутка. Подобный юмор вписана в ДНК дадаиз ма, и по этой причине каламбуры – литературные и не только – появляются в работах Дюшана. Юмор также тянется ниточкой через всю историю музыки из арт-колледжей. В конце 1950-х, пока одни (приверженцы строгих взглядов на возрождение новоорлеанского джаза) без устали боролись за чистый, аутентичный «черный» опыт, другие (как, например, группа The Temperance Seven – еще одно порождение школы искусств) оживляли игру, специально исполняя неуклюжий джаз белого человека того же периода.

Эту непочтительную манеру впоследствии подхватили чудаки вроде выпускника Королевского колледжа искусств Брюса Лэйси. Вместе с помешанными на эпохе королевы Виктории друзьями из группы The Alberts (братьями Тони и Даги Грей) и поэтом Айвовом Катлером Лэйси собрал абсурдистскую арт-группу, в которой простое валяние дурака дополнялось, по словам Лэйси, допотопным «диким и очень диким джазом» и «дадаистской викториной».

В юморе Хамфри «Хампа» Литтлтона, трубача, карикатуриста и некогда студента Колледжа искусств Камбервелла, тоже проскальзывало презрение к интеллигентности. В 1948 году вместе с приятелем-однокашником, карикатуристом и кларнетистом Уолли Фоуксом он создал The Lyttelton Band и выступил в только что открытом Leicester Square Jazz Club.

Их джаз, хоть и «возрожденческий» до последней ноты, гораздо больше нравился отвязным танцорам, чем поглаживающим бороды ценителям. «С собой мы привели кучу народа из Камбервелльского колледжа искусств, – объяснял Хамп, – и Джон Минтон [преподаватель Литтлтона], признанный сейчас выдающимся художником, был в числе самых опасных танцоров и дико, угрожающе скакал перед сценой».

В следующем году Литтлтон основал новый «возрожденческий» ночной клуб на месте Feldman Swing Club. В 1964 году заведение было переименовано в 100 Club (по адресу Оксфорд-стрит, 100), где еще два десятилетия праздновали удачное сотрудничество арт-колледжей и поп-музыки. Существует замечательная кинохроника, снятая в Feldman’s в 1950 году компанией Pathe, в которой, согласно закадровым комментариям, «обычно спокойный, благопристойный ресторан сдается под натиском возбужденных танцоров и музыки Хамф ри Литтлтона».