Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Третье наблюдение состоит в следующем. Профессиональные хореографы — балетмейстеры и педагоги хореографии, — а также теоретики и историки танца, театральные критики играли в этом учебном процессе ключевую и вполне самостоятельную роль[40]. Они активно патронировали художественную самодеятельность, выступая в качестве постановщиков отдельных номеров в самодеятельных коллективах и режиссеров на праздничных концертах и сводных итоговых выступлениях победителей смотров самодеятельного танцевального искусства, участвуя в конкурсах в роли председателей и членов жюри, будучи преподавателями на курсах повышения квалификации для руководителей любительских танцевальных коллективов, но главное — создавая многочисленные программные тексты в помощь самодеятельности.

Период более активного вмешательства хореографов-профессионалов в танцевальное любительство пришелся на 1950 — 1970-е годы, с пиком в 1960-х, в связи со сделанной на самодеятельность ставкой в деле строительства коммунизма. Помощь балетмейстеров партии была вполне искренней, поскольку их объединяли базовые представления о величии миссии по воспитанию нового человека, о культуре и ее состоянии в СССР. Хореографы и идеологи партии говорили на одном языке и понимали друг друга.

Те и другие опирались на ключевую установку эпохи Просвещения о необходимости противостояния «подлинной» культуры порче со стороны современной цивилизации, для чего и следовало «учиться у народа». Ради этого балетмейстеры готовы были искать фольклорные основы в сельских танцах, записывать которые при отсутствии эффективной системы нотации было по меньшей мере затруднительно, или изобретать истории о хореографических экспедициях в деревню, превозносить танцы в качестве «души народа», «изобретать традиции» народных танцев и выдавать их за «подлинные», бороться с танцами «буржуазными», становясь более яростными коммунистами, чем партийные лидеры.

Как и прочие советские «выдвиженцы» 1930-х годов, ведущие советские хореографы были преданы и признательны режиму за состоявшуюся карьеру. Они, скорее всего, искренне ощущали себя свободными творцами, поскольку созданные государством рамки дозволенного в области дискурса о профессиональном и самодеятельном танце (а отчасти и в области самого хореографического творчества) были весьма широки. В 1950 — 1970-е годы хореографы открыто обсуждали и отстаивали противоположные точки зрения на социалистический реализм в балетном искусстве (драмбалет), на современные бытовые и бальные танцы.

Границы свободы творчества хореографов в области создания образцовых танцев для самодеятельных коллективов устанавливались ими самими. Главными предметами балетмейстерской самоцензуры были оптимистическое, жизнерадостное эмоциональное наполнение и исполнение танцев, а также соблюдение консервативных, фактически буржуазных гендерных стереотипов рыцарского благородства (или иных интерпретаций мужественности) мужского танца и скромности и достоинства в танце женском. Не менее серьезным ограничителем успеха хореографических постановок в «подлинно народном» духе был недооцененный самыми лояльными к режиму балетмейстерами рост культурного уровня публики. Примитивность хореографических сюит о полете в космос или колхозных свадьбах, построенных на устаревшем пластическом языке, который в свое время был создан для малограмотной рабоче-крестьянской аудитории, вызывала у зрителей все более снисходительную реакцию.

Микроисторическое изучение практики конкретного самодеятельного коллектива — ансамбля народного танца Челябинского тракторного завода «Самоцветы» — позволяет, в-четвертых, констатировать, что проект государственной художественной самодеятельности в данном конкретном случае оказался успешным. Государство пестовало самодеятельное творчество как инструмент пропаганды успехов СССР в стране и за рубежом, как средство организации досуга населения и контроля над ним, воспитания нового, культурного и сознательного гражданина. Участники самодеятельности охотно реализовывали и поныне с благодарностью вспоминают возможности, которые предоставляла им танцевальная самодеятельность: выступать на сцене, ездить по стране и за рубеж, чувствовать свою значимость и востребованность, пользоваться всеобщим уважением, бесплатно отдыхать всем коллективом во время отпуска или каникул, а также испытать настоящую дружбу и любовь, обрасти верными товарищами и создать семью — в общем, расцветить жизнь праздничными красками, сделать ее счастливой, почувствовать себя незаменимой частью целого.

Однако даже самый успешный проект имеет побочные и неожиданные эффекты. В то время как государство с помощью самодеятельности стремилось и какое-то время успешно реализовывало намерение огосударствить и коллективизировать частную жизнь и досуг граждан, руководители и участники танцевального ансамбля осуществили незапланированный процесс, который задним числом может быть определен как приватизация государственного проекта.