Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Независимые от опыта прямого профессионального участия в советском культурном проекте гуманитарии, в том числе историки, обратились к изучению художественной самодеятельности и (самодеятельной) хореографии всего несколько лет назад[34]. В завершенных и продолжающихся проектах она рассматривается в рамках культурных исследований социальных, повседневных и дискурсивных практик. Другими словами, ею интересуются историки, ориентированные на изучение поведения и восприятия исторических акторов с помощью инструментария повседневной и культурной микроистории как на альтернативу добрым старым событийной и структурной историям XIX и XX веков[35].

Самодеятельная хореография как специальный предмет исторического изучения встречается крайне редко. Тем не менее имеющиеся исследования, в том числе вышедшие из-под пера хореографов и работников культпросвета с советской социализацией, позволяют воссоздать общую картину развития танцевальной самодеятельности в СССР.

В соответствии с принятой в советской историографии хронологической разбивкой истории Советского Союза на три периода, воспроизведенной и в трехтомной истории самодеятельности, в истории хореографического любительства выделяются революционный (1917 — начало 1930-х годов), сталинский (середина 1930-х — начало 1950-х) и позднесоветский (середина 1950-х — 1991 год) периоды. Каждый из них отличался рядом характерных черт, касающихся государственной культурной политики и управления любительством; концепций любительства и форм его бытования; системы подготовки кадров; предпочтительного репертуара.

Первый период развития танцевального художественного творчества имел ярко выраженный революционный, экспериментальный характер. Единой политики в отношении самодеятельности не было, контроль над ней — весьма мягкий и формальный — осуществлял Народный комиссариат просвещения, цензурные ограничения были необременительны. Профессиональные деятели искусств относились к любительским коллективам как к полноправным партнерам по творчеству, а не «подшефным» дилетантам, поскольку видели в самодеятельности перспективное поле для художественных экспериментов. Поскольку танец, в отличие от текста, инструментализировать в злободневных агитационных целях — за пределами парадов и шествий — было затруднительно, в большевистском руководстве продолжительное время не было единства мнений о судьбе классического балетного наследия, ритмопластики, хореографической практики Айседоры Дункан, «танцев машин», бытовых танцев на клубной площадке и проч. Хореографическое любительство развивалось в атмосфере борьбы леворадикальных организаций (прежде всего Пролеткульта и комсомола) против буржуазного наследия, что не мешало клубной любительской хореографии преимущественно ориентироваться на балетную классику и европейские модернистские ритмопластические эксперименты. Пропаганда национального фольклора, проведение всесоюзных смотров, слетов, фестивалей и олимпиад делали первые шаги.

1930-е годы, по общему мнению исследователей, стали формообразующими в истории советской художественной самодеятельности. Именно тогда она приобрела облик, стилистику и структуру, которые отличали советскую самодеятельность до распада СССР, а отчасти и после него. В это время сложилась новая концепция социалистической культуры, в монолитном образе которой слились профессиональное искусство, фольклор и художественная самодеятельность. Хореографы, как и прочие деятели культуры, отныне должны были «учиться у народа», что на практике означало использование фольклора в качестве сырья для создания новых «народных» танцев и неизбежно вело к понижению всех слагаемых «триединства» советской культуры.

Тогда же возникла устойчивая институциональная сеть самодеятельного танцевального искусства. Его официальными патронами, помимо государственных органов управления культурой, стали специализированные органы в партии, советах, профсоюзах, комсомоле и на промышленных предприятиях. С появлением домов народного творчества и домов художественной самодеятельности сформировалась система методического обеспечения любительства кадрами и репертуаром. С середины 1930-х годов складывается система смотров хореографической самодеятельности. С конца 1930-х годов создаются образцы для массового тиражирования и подражания в виде эталонных государственных ансамблей песни и пляски. После окончания Второй мировой войны они стали образцами и для стран «социалистического содружества». Отношения профессионалов и любителей превратились в институт «шефства». Самодеятельные танцовщики были нацелены на достижение профессионального исполнительского уровня.

В репертуаре самодеятельных танцевальных групп классика и ритмопластика были потеснены танцами народов СССР, темы дружбы народов и счастливого советского села стали ведущими в сюжетных танцах. Репертуар и хореографический стандарт отныне строились на упрощенных основах классического, историко-бытового и характерного танца. Формирование репертуарного канона сопровождалось ростом его однообразия.