Как писать книги

Советское искусство, как литературное, так и кино-, исследовало под микроскопом какие-то совсем уж маленькие движения человеческой души. Люди невысокого полета ссорились на экране и на страницах из-за ерунды. Из-за вещей, которые можно уладить просто спокойным разговором, как мне казалось. Даже ученые, с их вроде бы принципиальными спорами, спорили-то, как я считала (и считаю) об одном: в чем истина и из чего сделан на самом деле атом. И стоит ли взорвать атомную бомбу-другую на Байкале ради безопасности Советского Союза? Ответ на последний вопрос знали все, и читатели, и зрители, и литературные критики, не знали этого только герои фильма (книги) и всё спорили и спорили на пустом месте.

Я не хочу сказать, что все обстояло в советском искусстве восьмидесятых именно таким образом и никаким другим. Но для меня, в мои неполные двадцать, это выглядело именно так. Мне не нравилось, что ставки в предлагаемых психологических играх были слишком низкими. Исключениями были произведения о войне, но что я могла написать о войне? А мирная жизнь передо мной — тогда — таких «яростных» вопросов не ставила.

Я считала, что если вопрос не стоит о жизни и смерти — и не абстрактного «Байкала», а совершенно реальных людей, вот этих, которых мне показал автор, которых автор научил меня любить, — то вообще нет никакого смысла в произведении искусства. А где, кроме больницы, мог стоять такой вопрос? Но не больничные же романы читать здоровому молодому человеку?

Ответа не было. Я чувствовала себя в ловушке.

Я придумала героев, которым необходимо было попасть куда-нибудь на край пропасти, в эпицентр взрыва, в рев урагана. А они безнадежно закисали в восьмидесятых. И никакого выхода.

Сильно подпортил дело один разговор с мамой. Мама сказала, прочитав какой-то мой детский опус (кажется, из увлекательной жизни весталок Древнего Рима), что писать можно только о том, что сам знаешь и пережил. Это еще один миф, опасный и расхожий миф! У него есть не менее опасная противоположность — что вообще не обязательно знать, о чем пишешь, лишь бы сюжет был круто закручен, а герои лихо придуманы. Истина — в золотой середине. Я потом расскажу, как нашла ее для себя.

Ужас. Так о чем писать? Что я знаю о жизни — в мои двадцать, в восьмидесятые годы?

Ничего.

А писать хочется…

Итак, делаем выводы касательно завязки. Завязка, мне кажется, дается показом — в отличие от экспозиции, которая дается рассказом. Завязка — первое соприкосновение шпаг в поединке. Завязка определяется тем, какие у каждого из героев цели. То есть, в завязке нужно, показав какие-то сценки, объяснить читателю, чего хочет каждый из главных героев. Мой любимый прием в создании завязки — антонимы и обманутые ожидания других персонажей. Скажем, невзрачно одетый герой оказался принцем, худенький юноша — искусным фехтовальщиком, красавец с завитыми кудрями — гадом и злодеем.

Развитие сюжета

Это самый длинный кусок текста, а сказать о нем что-то конкретное довольно трудно, потому что история бежит и бежит по той дорожке, которую вы для нее проложили. В развитии сюжета важно не противоречить тому, что было заявлено в завязке. Если не был дан намек на то, что хорошая героиня на самом деле не такая уж и хорошая, то ее неожиданное предательство в середине романа может быть воспринято читателем как предательство со стороны автора.

Мы подходим к одному очень важному моменту для художественного текста. В принципе, хорошо, когда в романе есть секрет, тайна. Оказывается, Квазимодо — тот самый цыганский ребенок, которого оставили бедной женщине вместо украденной девочки, Эсмеральды. Он подменыш, они подмененные «брат и сестра». Подозревал ли об этом читатель? Нет, разгадка тайны приходит к нему в свой час. Но намек на существование этой тайны все время был у него перед глазами: туфелька, оставшаяся от девочки, рассказ о том, как Клод Фролло забрал к себе уродливого ребенка и вырастил его. То есть кое-что уже было известно, а автор просто в нужный момент свел знаки и намеки воедино.

Наличие тайны очень оживляет текст. Тайны эти можно раскрывать в любой момент. Но важно, крайне важно, чтобы читателю уже что-то было известно, и чем раньше, тем лучше. Не надо выкатывать из кустов рояль с торжествующим хохотом: «А вот! На самом деле он ее брат!» Множество маленьких рояльчиков должны быть расставлены повсюду заранее.

Есть разные способы вовлечения читателя в авторские «шалости». Я уже вспоминала о своем любимом Томасе Мэлори. Он предлагает очень простой и эффективный прием: он рассказывает читателю все, что знает сам. Сразу. Это довольно приятный прием, потому что читатель становится как бы союзником автора, и они вдвоем дурачат остальных персонажей.