Как работает мозг

«Музыка— универсальный язык», – утверждает избитое клише, но это заблуждение. Каждый, кто застал эпоху повального увлечения индийской музыкой рага после того, как Джордж Харрисон ввел ее в моду в 1960-е годы, понимает, что музыкальные стили различаются от одной культуры к другой и что людям больше всего нравится музыкальная манера выражения, с которой они знакомы с детства. (Во время «Концерта для Бангладеш» Харрисон был очень уязвлен тем, что зрители аплодировали Рави Шанкару за то, что тот настроил его ситар.) Степень сложности музыки также варьируется в зависимости от народа, культуры и исторического периода значительно сильнее, чем язык. Любой ребенок без неврологических отклонений начинает самопроизвольно говорить на сложном языке и понимать его, причем сложность разговорной речи незначительно варьируется в зависимости от культуры и периода. Напротив, хотя всем нравится слушать музыку, многие люди не умеют петь, еще меньшее количество играет на каком-либо музыкальном инструменте, да и те, кто играет, не могли бы сделать этого без предварительного обучения и длительных тренировок. Сложность музыкального выражения значительно варьируется в зависимости от времени, культуры и субкультуры. Кроме того, музыка не передает ничего, кроме эмоций, не имеющих определенной формы. Последовательностью тонов в любом музыкальном стиле невозможно выразить даже самый простой сюжет из разряда «я пришел, ты ушла». Все это приводит к выводу, что музыка существенно отличается от языка и что она представляет собой не адаптацию, а технологию.

Тем не менее некоторые параллели все же есть. Как будет показано ниже, музыка иногда пользуется некоторыми элементами ментальных программ языка. И точно также, как все языки мира подчиняются одной абстрактной универсальной грамматике, все музыкальные стили мира подчиняются абстрактной универсальной музыкальной грамматике. Эту идею впервые высказал композитор и дирижер Леонард Бернстайн в своей работе «Вопрос без ответа», которая представляла собой попытку приложить идеи Ноама Хомского к музыке. Наиболее полную теорию универсальной музыкальной грамматики разработал Рэй Джекендофф в соавторстве с теоретиком музыки Фредом Лердалем и на основе идей многих других музыковедов, в частности – Генриха Шенкера. Согласно данной теории, музыка строится на основе ограниченного инвентаря нот и совокупности правил. Правила объединяют ноты в последовательность и организуют в три иерархические структуры, которые накладываются на одну и туже музыкальную фразу. Понять музыкальное произведение – значит во время прослушивания собрать в уме эти структуры[624].

Кирпичиками, из которого складывается музыкальный стиль, является инвентарь нот – грубо говоря, разные звуки, которые можно извлечь из музыкального инструмента. Ноты производятся и воспринимаются слухом как дискретные события, каждое из которых имеет начало, конец и заданную высоту или тембр. Это отличает музыку от прочих потоков звука, которые представляют собой непрерывное колебание высоты – таких, как вой ветра, рев мотора, речевая интонация. Ноты различаются тем, насколько устойчивыми они кажутся слушателю. Некоторые вызывают ощущение окончательности или уравновешенности, и поэтому подходят для финала композиции. Другие кажутся неустойчивыми, и когда они звучат, слушатель испытывает напряжение, которое разрешается, когда пьеса возвращается к более устойчивой ноте. В некоторых музыкальных стилях ноты представляют собой удары в барабан разного тембра (окраски или качества звука). В других ноты отличаются высотой – от высоких до низких, но друг от друга они отделены не точными интервалами. С другой стороны, во многих других стилях ноты представляют собой тона фиксированной высоты: в нашей музыкальной культуре их называют «до, ре, ми…» или «С, D, Е…». Музыкальное значение высоты нельзя определить в абсолютных величинах, только через интервал между данной нотой и исходной высотой, в качестве которой обыкновенно принимается самый устойчивый звук гаммы.

Восприятие человеком высоты определяется частотой колебания звука. Во многих формах тональной музыки каждой ноте в арсенале однозначно присваивается та или иная частота колебания. Когда предмет приводится в состояние незатухающего колебания (в результате щипка струны, удара по пустотелому предмету, реверберации столба воздуха), получаются колебания сразу нескольких частот. Самая низкая и зачастую самая громкая частота – основная – обычно определяет высоту слышимого нами звука, однако объект в то же время совершает колебания с частотой в два раза больше основной (обычно они не так интенсивны), в три раза больше основной (еще менее интенсивно), в четыре раза (еще менее интенсивно) и т. д. Эти колебания известны как гармонические призвуки, или обертоны. Они не воспринимаются ухом как частоты, отдельные от основной, однако в совокупности придают ноте насыщенность или тембр.