Как работает мозг

Вторая репрезентация – это метрическая структура, или структура размера: повторяющееся чередование сильных и слабых ударов, соответствующих счету «РАЗ-два-ТРИ-четыре, РАЗ-два-ТРИ-четыре». Этот ритмический рисунок в целом суммируется в нотной записи в виде тактового размера (например, 4/4), а основные границы между частями этой структуры обозначаются вертикальными линиями, разделяющими музыку на такты. Каждый такт включает в себя четыре удара, распределенных между разными нотами; на первый удар приходится наибольшее ударение, на третий удар – среднее ударение, а второй и четвертый удар остаются слабыми. В нашем примере метрическую структуру иллюстрируют столбцы из точек над нотами. Каждый столбец соответствует одному удару метронома. Чем больше точек в столбце, тем больше акцентируется эта нота.

Третья репрезентация – это редукционная структура. Она разделяет мелодию на основную часть и украшения. Если убрать украшения, то основную мелодию далее можно разделить на еще более значимые части и их украшения. Такая редукция продолжается до тех пор, пока мелодия не будет сведена к голому остову и нескольким наиболее выдающимся нотам. Вот каким образом мы привели композицию This Land сначала к половине нот, затем к четырем целым нотам и, наконец, к двум целым нотам.

Весь этот пассаж по сути представляет собой более сложный путь от «до» к «си». Мы слышим редукционную структуру мелодии в аккордах партии ритм-гитары. Мы также слышим ее, когда ансамбль, аккомпанирующий танцору чечетки, играет одну из строф без ритмического сопровождения – играя одну ноту вместо целой строки, чтобы было лучше слышно дробь каблуков. Кроме того, мы чувствуем ее, когда узнаем вариации в классическом или джазовом произведении. Схема мелодии сохраняется, в то время как украшения варьируются от одной вариации к другой.

Джекендофф и Лердаль выдвигают предположение, что на самом деле существуют два способа постепенно свести мелодию к элементарному остову. Я показал вам первый способ: редукцию временного отрезка, которая выравнивается со структурой группировки и метрической структурой и показывает, что одни группы и доли являются украшениями к другим. Вторую Джекендофф и Лердаль называют редукцией пролонгации. Она отражает ощущение течения музыки от одной фразы к другой, нарастание и разрешение напряжения в пределах все более и более длинных пассажей произведения, достигающие кульминации в форме максимальной гармонии в самом его конце. Напряжение нарастает по мере того, как мелодия переходит от более устойчивых к менее устойчивым нотам, и разрешается, когда мелодия возвращается к устойчивым нотам. Траектория нарастания и разрешения напряжения также определяется переходами от диссонантных к консонантным аккордам, от неакцентированных к акцентированным нотам, от более высоких к более низким нотам, от продолжительных к непродолжительным нотам.

Музыковед Дерик Кук разработал теорию эмоциональной семантики редукции пролонгации. Он продемонстрировал, каким образом музыка передает нарастание и разрешение напряжения за счет переходов от неустойчивых к устойчивым интервалам, и передает радость и печаль за счет переходов от больших к малым интервалам[627]. Простые мотивы из четырех-пяти нот, утверждает Кук, передают такие чувства, как «невинная, блаженная радость», «демонический ужас», «непрерывное приятное томление», «порыв душевной боли». Более продолжительные фразы и пассажи с мотивами внутри мотивов могут передавать сложные оттенки чувств. Один пассаж, анализ которого приводит в пример Кук, выражает «бурный взрыв мучительного чувства, которое не перерастает в более явный протест, а возвращается к приятию – это метаморфозы горя. Не представляя собой ни абсолютный протест, ни абсолютное приятие, оно производит эффект горестной тоски». Свои результаты Кук подкрепляет списками примеров с созвучной интерпретацией; многие из них сопровождаются стихами, которые служат дополнительным доказательством[628]. Некоторые музыковеды презрительно относятся к таким теориям, как теория Кука, и стараются найти на каждое утверждение контрпример. Тем не менее исключения в основном происходят из образцов рафинированной классической музыки, в которых используются чередующиеся, включающие друг друга и неоднозначные мелодические линии, чтобы бросить вызов привычным ожиданиям и развлечь искушенного слушателя. Возможно, отдельные примеры Кука и спорны, однако в своем главном предположении, что между типами интервалов и типами чувств существуют вполне закономерные связи, автор явно на правильном пути.

* * *