Как работает музыка

Вместо того чтобы лицензировать существующие записи для воспроизведения в магазинах и на заводах, которые подписались на их услуги, как это обычно делается сейчас, Muzak наняла музыкантов для исполнения знакомых песен и инструментальных произведений таким образом, чтобы музыка намеренно не слушалась. Динамика (изменение уровня громкости), а также высокие и низкие тона были сглажены. Казалось, что Muzak высосала душу из песен, но на самом деле она создала нечто совершенно новое, близкое к тому, что представлял себе Сати: музыку-мебель, музыку, которая была явно полезной и превращалась (для их подписчиков) в функциональную часть окружающей среды, призванную вызывать спокойствие и умиротворение в магазинах и офисах. Почему композиции Сати, эмбиент Брайана Ино или минималистичные произведения Мортона Фельдмана кажутся довольно крутыми, в то время как функциональная музыка Muzak считается отвратительной? Просто потому, что Muzak изменяет уже знакомые всем песни? Думаю, причина в другом. Проблема в том, что эта музыка предназначена для того, чтобы притупить осознанность, будто вас насильно кормят транквилизаторами. Конечно, не все возражали: Аннунцио Пауло Мантовани[135] записал серию пышных струнных альбомов, заявленных как «красивая музыка», и был первым исполнителем, продавшим миллион стереозаписей.

Однако концепция музыкального снотворного работает не во всех сферах. Не всякая деятельность улучшается путем добавления саундтрека. Я не могу слушать музыку, пока пишу книгу, хотя у меня есть друзья, в студиях которых постоянно звучит музыка, пока они рисуют, возятся в Photoshop или разрабатывают веб-страницы. Но мое внимание всегда приковано к музыке. Одно недавнее исследование утверждает, что аналитической работе музыка мешает, в то время как творческой работе она может пойти на пользу. Думаю, все зависит от творческой работы и от того, о какой музыке речь.

Хранить тишину

В 1969 году ЮНЕСКО приняла резолюцию, в которой излагается право человека, о котором мало говорят, – право на тишину. Я думаю, имеются в виду ситуации, когда рядом с домом строят шумную фабрику, или стрельбище, или на первом этаже открывается дискотека. Право на тишину не означает, что вы можете потребовать, чтобы ресторан выключил классический рок, или что вы можете надеть намордник на парня рядом с вами в поезде, кричащего в свой мобильный телефон. Хотя это хорошая мысль: несмотря на врожденный страх абсолютной тишины, мы должны иметь право на случайный акустический перерыв, чтобы испытать, хотя бы ненадолго, мгновение или два беззвучного свежего воздуха. Право на медитативный момент, на пространство для очищения головы – хорошая идея.

Кейдж написал книгу с несколько ироничным названием «Тишина» (Silence). Ирония тут в том, что Кейдж был широко известен шумом и хаосом своих композиций. Однажды он заявил, что тишины не существует. Стремясь проверить это, он вошел в безэховую камеру в Bell Labs, которая была изолирована от всех внешних звуков, а ее стены подавляли все звуковые отражения. Акустически мертвое пространство. Через несколько мгновений Кейдж услышал глухой стук и свист, и ему сообщили, что эти звуки были его собственным сердцебиением и шумом его крови, мчащейся по венам и артериям. Они оказались куда громче, чем он мог ожидать. Через некоторое время он услышал другой звук – высокий вой, и ему сообщили, что это его нервная система. Тогда он понял, что для человека не существует такой вещи, как настоящая тишина, и этот опыт позволил пояснить, почему Кейдж вместо того, чтобы стремиться ограждать себя от звуков мира и писать музыку, обитающую вне шумного и неконтролируемого мира звуков, предпочел открыться этому миру: «Пусть звуки будут самими собой, а не переносчиками человеческих теорий или выражениями человеческих чувств»[136]. По крайней мере с концептуальной точки зрения весь мир теперь стал музыкой.

Композиторы стали использовать длину и продолжительность, чтобы создать музыку, которая больше походила на другие явления. В середине 1980-х Мортон Фельдман написал струнный квартет продолжительностью в шесть часов. «Все мое поколение было зациклено на произведениях длительностью в 20–25 минут. Ими мы измеряли время. Мы изучили эти временные рамки и научились ими пользоваться… Раньше мои произведения были подобны неживым предметам, а теперь они способны развиваться»[137].

Музыка при таком способе мышления стала скорее пространством, где мы обитаем, чем отдельным объектом. Здесь есть сходство с китайской музыкальной традицией, которая рассматривает каждый тон как музыкальную сущность в себе. Этот подход радикально отличается от классического западного взгляда, согласно которому, музыка – это отношения высоты тона и ноты, а не просто звучание самих нот. Китайский композитор Чжоу Вэнь-Чжун написал в 1971 году эссе, в котором, кажется, согласился с Маклюэном: на Западе важнее, как вещи организованы, а не то, чем они являются.