Как работает музыка

Ломаксы старались облегчить распространение этой музыки, хотя вопрос о том, действительно ли они кому-то помогали, может показаться спорным. У папаши Ломакса, в частности, были довольно странные идеи о том, как лучше «помочь» своим подопытным. Хадди Ледбеттер, более известный как Ледбелли, был певцом и гитаристом, которого Ломаксы повстречали в тюрьме на юге. Талант Ледбелли был признан многими, кто слышал его записи, однако у Джона Ломакса были свои представления о том, что можно считать «подлинным». Ледбелли был всесторонним артистом, который любил играть поп-песни, а также более грубый и фолковый материал. Ломакс запретил ему играть поп-музыку, когда возил его в Нью-Йорк выступать перед искушенными горожанами. Он хотел представить им «неотесанного черномазого», подлинного первобытного человека, прямиком из тюрьмы, чтобы ньюйоркцы глазели и восхищались. Он даже наряжал Ледбелли в рабочий комбинезон, будто у него не было другой одежды. (На самом деле Хадди предпочитал костюмы.) Ломакс хотел показать, насколько мастерским музыкантом был Ледбелли, но в то же время не хотел, чтобы тот звучал слишком хорошо, слишком гладко. На записях Ломакса грубость была синонимом подлинности. Поэтому, хотя эти записи и позволяли услышать «тайную» музыку Миссисипи и других мест, не было никакой возможности оценить ее объективно, так как она была изъята из оригинального контекста. Шоу-бизнес (да, этот «научный» сбор фольклора можно рассматривать как довольно специфическую и ритуализованную форму шоу-бизнеса) взял верх, и имитация подлинности стала обычным инструментом ведущих, а порой и самих артистов. В этом можно увидеть корни Буффало Билла и Джеронимо[41], а затем Боба Дилана, примерившего роль невинного, но проницательного деревенского мальчика. В последующие годы Алан Ломакс был особенно встревожен тем, что в мире звукозаписи стали доминировать несколько крупных компаний. Он видел, как у людей отнимают голоса, а музыкальный ландшафт выравнивается. Он был прав. Записанная музыка неизбежным образом была ветвью протоглобализации – процесса, который раскапывал скрытые драгоценные камни и одновременно делал объемное плоским.

Как долго длится песня?

Кац утверждает, что ограниченная вместимость пластинок на 78 оборотов (а позже и «сорокапяток») повлияла на то, как сочинялась музыка. Запись была ограничена менее чем четырьмя минутами (три с половиной минуты для «сорокапяток») на одной стороне, что вынуждало авторов сокращать композиции. Три-четыре минуты на песню кажутся мне естественной длиной, зачастую даже неизбежной. Я с трудом могу представить себе эпоху, когда дело обстояло иначе. Но, возможно, правы те, кто считает, что мы все усвоили это случайно возникшее ограничение записанной музыки и теперь находим исключения странными и необычными. Я напоминаю себе, что даже народные и блюзовые песни, иные столетней давности, не тянутся бесконечно и в большинстве из них не так уж и много куплетов, и тем оправдываю вездесущую трех с половиной минутную песню. Потом я вспоминаю, что некоторые баллады были намного, намного длиннее. Эпическая поэзия, будь то европейская, азиатская или африканская, часто преподносилась в виде песнопений, и один фрагмент мог длиться часами. Хотя более короткие формы, такие как сонеты Шекспира, ближе к тому, что мы сейчас рассматриваем как песни, эти три с половиной минуты никак нельзя назвать универсальной длиной любой песни.

Возможно, это тот случай, когда технология и обстоятельства ее широкого принятия удобно совпали с уже существующей формой, и это объясняет, почему технология стала настолько популярной. Каждый инстинктивно знал, что с ней делать и как включить ее в свою жизнь.

Кац пишет, что сварливый Адорно, которому не нравился ограничивающий время аспект технологии, называл это фрагментированным прослушиванием. Адорно предполагал, что из-за ограничения длины записи сокращается и наша способность воспринимать музыку без перерывов. Фактически появилась новая форма прослушивания, основанная на дефиците внимания, и мы привыкли ожидать, что все музыкальное будет разбито – фрагментировано – на отрезки по три-четыре минуты. Адорно утверждал, что даже более длинные композиции теперь вынужденно делятся на такие отрезки, потому что слишком медленно развивающаяся композиция рискует отпугнуть слушателей.

Я не могу не согласиться с этой оценкой, но также чувствую встречную тенденцию – возникновение прямо противоположных по устройству музыкальных произведений: длинных и текстурированных, а не мелодичных; обволакивающих и атмосферных, а не отрывочных и иерархических. Об этих новых событиях я расскажу в следующей главе.

От импровизации к композиции