Как работает музыка

Лейбл выпускал самую разнообразную музыку, считая ее равной западной классической или академической музыке. Записи были сделаны с уважительным вниманием, продумывались и технические моменты, и презентация, что так редко соблюдается по отношению к незападной музыке. Я вырос на полевых записях Nonesuch и на материале, который Ломакс сделал для Библиотеки Конгресса, но у Ocora требования к качеству были куда выше. Мы с Ино поняли, что музыка из других мест не должна звучать отдаленно, скрипуче или «примитивно». Эти записи были так же хорошо сделаны, как и любая современная запись в любом жанре. Вы чувствовали, что эта музыка не призрачный остаток потерянной культуры, которая вскоре отойдет в почти забытое прошлое. Это жизненно важно, и это происходит прямо сейчас. Мы находили в этой музыке странную красоту, глубокую страсть, а композиции часто следовали таким правилам и использовали такие структуры, которые радикально отличались от того, к чему мы привыкли. В результате наши ограниченные представления о том, что такое музыка, были навсегда уничтожены. Эти записи открыли для нас множество способов создания и организации музыки. Вокруг было много музыкальных вселенных, и мы поняли, что ограничивать себя только одной – все равно что ходить с повязкой на глазах.

К концу 1979 года закончился наш длинный мировой тур в поддержку альбома Fear of Music. Впервые мы получили предложения играть в самых разнообразных местах (к примеру, на южном острове Новой Зеландии), и почти все эти предложения мы приняли. После возвращения мне понадобилось время на восстановление сил. В этот период я плотно общался с Ино и Джоном Хасселлом, который тогда начинал разрабатывать и исследовать свою концепцию «четвертого мира», и мы с энтузиазмом обменивались найденными кассетами и винилом. Бóльшая часть музыки, которая нас интересовала, пришла из-за пределов англоязычной поп-музыкальной оси. В то время не было никакого способа узнать об этой музыке, кроме как из уст в уста. Интернета еще не было, и почти не было книг о поп-музыке, не говоря уже о народной или классической музыке, которая процветала за пределами английских или европейских языковых зон.

Помню день, когда Джон поставил записи Милтона Насименту. В тот момент я никак не отреагировал и лишь спустя годы смог оценить их по достоинству. Брайан и я разделяли увлечение африканской поп-музыкой, но было чрезвычайно сложно найти хоть какую-то информацию о любом из исполнителей (кроме Фелы Кути), на чьи записи мы натыкались. Мы обнаружили, что в других странах есть поп-музыка на любой вкус, но этномузыкологи ее еще не изучают. Нам очень нравился ливано-египетский певец Фарид аль-Атраш и дудукист Дживан Гаспарян. У меня были кассеты с записями балканских духовых оркестров и ганских поп-групп. Мы передавали по кругу наши пластинки, таская винил с побережья на побережье, из квартиры в квартиру.

Вдохновленные этими записями, Брайан, Джон и я фантазировали о создании серии записей, основанных на воображаемой культуре. (Мы не знали, что в то же самое время в Германии Хольгер Шукай и его коллеги по группе Can, ученики композитора Карлхайнца Штокхаузена, начинали свою «серию этнологических фальсификаций».) Некоторое время мы обдумывали идею создать собственные «полевые записи» – музыкальный архив воображаемой культуры, наподобие рассказов Борхеса или Кальвино, но только не литературную мистификацию, а музыкальную. Подозреваю, что эта затея привлекала нас отчасти потому, что мы как творцы при этом оставались более или менее в тени. Мы фантазировали о выпуске альбома с вкладышем, содержащим подробное описание, объясняющее, как музыка функционировала в этой культуре и как она создавалась, – подобные академические заметки часто сопутствуют таким альбомам.

Можно ли было выдать наше привычное шебутное звучание за находку, за музыку, записанную в каком-то далеком культурном оазисе, как свидетельство существования затерянного мира, где какая-то ветвь поп-музыкального дерева росла и развивалась изолированно от остального мира? Сначала сомневаешься в успехе подобного предприятия, а потом натыкаешься на реальную группу, такую как, например, Konono Nº1 – группу конголезских музыкантов, играющих через усилители на мбирах (ручных фортепиано): они обматывали провода вокруг магнита, помещали его внутри инструмента, а затем направляли провода в гитарный усилитель, который, в свою очередь, сильно искажал звук. Однажды мне попалась кассета, на которой я услышал одного из лучших соло-гитаристов, кажется из Судана. Водовороты и заводи поп-музыки действительно приводят к волшебным, неожиданным встречам, поэтому наша воображаемая группа, которая использовала картонные коробки вместо перкуссии и играла арабские соло на «минимугах», не казалась немыслимой.