Как работает пропаганда

Любой фильм, и уж тем более документальная хроника заставляют нас думать, что мы являемся практически участникам тех событий, которые нам показывают. Можно вспомнить историю со снятым в 1957 году фильмом Юлия Райзмана «Коммунист», главную роль в котором сыграл невероятно обаятельный Евгений Урбанский. Известно, что через несколько лет после выхода фильма и вскоре после победы революции на Кубе «Коммуниста» показывали в Гаване. Легенда гласит, что во время трагической сцены гибели главного героя зрители решили помочь ему и с криками: «Компаньеро! Амиго! Не сдавайся!» — принялись стрелять в экран. Это говорит о том, какие возможности кино во всех своих видах открывает перед пропагандой. И не только потому, что мы часто погружаемся в переживания героев и забываем обо всем на свете. Быстрое мелькание образов не позволяет нам полностью использовать свои аналитические возможности — мы не успеваем усомниться в увиденном, а значит, скорее примем показанное нам на веру.

Философ Вальтер Беньямин в 1936 году писал в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости»:

«Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации. Дюамель, ненавидящий кино и ничего не понявший в его значении, но кое-что в его структуре, характеризует это обстоятельство так: „Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы“. Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изменением. На этом основывается шоковое воздействие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа».

Грань между реальностью и вымыслом в кино оказывается настолько размыта, что мы сами не замечаем, что ведем себя подобно кубинцам на просмотре фильма «Коммунист», когда радуемся, плачем, возмущаемся, следя за тем, что происходит на экране, — так, как будто нам показывают «реальную жизнь».

Классический пример того, как художественные фильмы заменили реальность, — эйзенштейновский «Октябрь», снятый к десятилетию Октябрьской революции, в 1927 году. Знаменитая сцена штурма Зимнего дворца мало соответствует историческим реалиям. Но постепенно, с годами, когда фильмы Эйзенштейна становились классикой, а раскачиваемые осаждавшими ворота начали показывать по телевизору в каждую годовщину революции, придуманный режиссером штурм дворца стали воспринимать чуть ли не как документальное кино.

* * *

До сих пор ведутся споры — можно ли расценивать фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» как документальное (то есть в нашем представлении — реально отражающее действительность) изображение нацистского съезда в Нюрнберге.

С одной стороны, Рифеншталь сумела отснять 120 километров документальной хроники. Но в результате гениального монтажа она создала нечто, не вполне соответствующее нашему представлению о документальности. После войны Рифеншталь многие годы приходилось оправдываться за фильмы, снятые в эпоху Третьего рейха. Еще в 1965 году она заявила:

«Это чисто исторический фильм. Я уточняю, это документальный фильм. Он отражает правду истории 1934 года. Таким образом, это документальный, а не пропагандистский фильм».

Но если это документ, отражающий «правду истории», то почему здесь применен столь изысканный монтаж, нацеленный на то, чтобы произвести на зрителя как можно более сильное впечатление? Здесь, как и на плакатах с изображением Сталина, есть огромный Гитлер на фоне куда более мелких (по росту, но не по общим размерам) приветствующих его толп, есть дети, которых этот Вождь и Отец ласково приветствует. Есть тут и неожиданно возникающие средневековые памятники, мимо которых, наверное, Гитлер действительно проезжал, но которые нужны, чтобы связать фюрера с немецкой историей, с наследием, почвой, кровью и так далее.