Как современные книги превращаются в кино

О.Л. В кинематографе всё должно строиться в кадре. Вся художественная информация должна быть кадрирована, иначе зритель не может воспринимать экран. Что происходит в книге? Текст начинают «кадрировать». Уже нельзя написать: «Лес пел, шуршал, стонал, падал на меня облаком запахов». Почему? Это не кадрированный текст, я нахожусь внутри процесса как читатель. Это литературное средство выразительности. А в кинематографе надо объяснить по-другому. Вот и пишут: «Опавшие листья густо устилали землю». Налицо кадрирование.

Д.Г. «Из тумана раздался зловещий шорох». Чётко и понятно.

О.Л. Опять же, диалоги. В кинематографе при диалоге требуется чёткое указание актёру, как он это произносит. Режиссёр расставляет акценты: тут плачешь, тут улыбнулся, тут скептически…

Д.Г. …тут сердишься, тут вышел из себя — сейчас драться полезешь.

О.Л. Поднимайте нынешнюю фантастику — вы найдёте такую ремарку практически при каждой реплике в прямой речи. Ушли в прошлое диалоги Желязны, где даже не написано, кто именно говорит, — всё понятно, потому что персонажи говорят по-разному.

Д.Г. И сама интонация, и настроение видны из-за реплики: этот ироничен, а тот до предела серьёзен и раздражён.

О.Л. Нынешняя фантастика:

— (тра-та-та), — улыбнулся Джон.

— (тра-та-та), — осклабилась Наталья.

— (тра-та-та), — Джон поднял палку.

— (тра-та-та), — Наталья села на диван.

Ремарка при каждой реплике! Чистое кинематографическое средство выразительности! Это указание режиссёра актёру. Возьмите режиссёрский вариант киносценария и сами всё увидите.

Д.Г. Сама структура прозаического текста стала совершенно иной. Мы в своё время не раз удивлялись, видя в книгах странную разбивку текста на абзацы и предложения. Ладно, не любят сложносочинённые предложения. Но абзац — это законченный смысловой блок. А мы видим, что смысл остаётся тот же — человек, скажем, ходит по комнате, ищет какую-то вещь. Он продолжает ходить по комнате — заглянул в шкаф, под диван…

Две фразы — абзац.

Две фразы — абзац.

Одна фраза — абзац.

Он по-прежнему ходит по комнате, у него та же цель, то же настроение, то же место действия. Ничего не изменилось, смысловой блок не закончен. В этот смысловой блок вписываются четыре или пять абзацев. Нет, идёт дробление! Мы не понимали поначалу этой, с позволения сказать, разбивки, нам казалось, что это не литературная форма. Нам виделась дисгармония…

О.Л. Потом мы поняли. Писатель, машинально подстраиваясь под кинематографическое восприятие читателя, кадрирует. Например:

«Он сидел за столом, протянул руку.

Он взял карандаш.

Он записал что-то в блокноте.

Когда зазвонил телефон, он левой рукой снял трубку».

Текст разбит на четыре абзаца. Зачем? Дело в том, что писатель сидит и видит экран: вот персонаж сидит за столом, потом крупным наездом рука берёт карандаш, потом в кадре — строчки текста, потом камера отъезжает, меняет картинку — зазвонил телефон. Потом в кадр вновь попадает рука — она берёт трубку. Писатель не видит своего текста. Он видит чужой фильм. Он заранее готовится к фильму.

Д.Г. Писатель видит фрагменты действия и переход кадра — отъезд камеры, наезд камеры, смена плана, смена ракурса.

О.Л. Сколько раз вы читали в интернете: «Я не вижу картинку»? Читатель говорит: «Я читаю и не вижу картинку!» Какую же картинку ты хочешь, дорогой? Он хочет «кина». Он говорит: мне иллюстрации мешают, я героя себе уже представил. Почему? Потому что у читателя фильм уже вовсю идёт, и в одном-единственном варианте. А то, что «Три мушкетёра» были сняты во множестве вариантов и д’Артаньяна играли актёры от Бельмондо до Боярского… Ничего, что они разные?!

Д.Г. Отсюда, кстати, вытекает и уход от литературной образной описательности персонажей, от раскрытия характера двумя-тремя яркими чертами. Общее требование прямо противоположно: должна быть подробно описана внешность персонажа, степень небритости, костюм в деталях с указанием ткани, перстень, серьги… Именно в виде подробного описания, а не художественного образа.

О.Л. Хотя художественный образ в литературе в первую очередь работает на вдумчивого читателя, создавая у него целую цепочку ответных образов.

Далее: потеряна традиция сложносочинённых развёрнутых предложений. Возьмите хоть текст Алексея Толстого, хоть хорошие русские переводы Диккенса, где на две страницы может быть одно предложение. И посмотрите, как это дело выстроено: там точки с запятой, тут через тире, а тут двоеточие, а тут закавыченная чья-то мысль-цитата — и в этом же предложении она уже раскавыченная и перефразированная пошла дальше.