Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

На протяжении столетия русский рисунок несколько раз приобретал актуальность, выходившую за рамки своего автономного бытия: становился средством решения каких-то общих проблем современного искусства и искусствопонимания, притягивал наиболее ярких критиков и теоретиков. Первый эпизод – мирискусническая графика. Трудами А. Бенуа, Н. Радлова, С. Маковского, чуть позже Н. Пунина, В. Кандинского и даже Л. Троцкого впервые в России формулировались онтологические основания графического искусства и оттачивались сами понятия графической дисциплины: графизм, линейный и живописный рисунок, культура воспроизводимости и пр. Этот период скрупулезно описан А. Сидоровым[12]. В самой бережности отношения к терминологическим аспектам, вообще, к становлению понятийного аппарата и языка описания присутствовало понимание актуальности этого культурного феномена: рефлексия графического непосредственно сопровождала, а иногда и опережала тогда развитие графического искусства. Не пройдет и двадцати лет, как А. Федоров-Давыдов напишет: «Расцвет графики за годы революции создал нечто столь принципиально-отличное, что мы волею-неволею, говоря ныне о графике, думаем совсем не о том, о чем думали совсем недавно»[13]. При этом он констатирует: «Новой графике» соответствует выработанный ею канон художественной критики. То есть рефлексия графического продолжает подпитывать художественный процесс в одном временном режиме. И снова графика привлекает наиболее профессиональных авторов десятилетия: молодого тогда А. Сидорова, В. Адарюкова, А. Федорова-Давыдова, М. Фабриканта. Отличие между арт-практикой начала и конца двадцатилетия можно описать в терминах раннего Н. Радлова: у художника-синтетика (по Радлову, это типологичный мирискусник и постмирискусник) «между творцом и природой возникает третий элемент – стиль». «Аналитическое искусство отрицает стиль как преграду, стоящую между художником и природой». После «стилизма» и «аналитики» (видимо, имелся в виду собирательный образ авангарда) наступает почти двадцатилетний период опять же нового понимания рисунка (разумеется, мы говорим о мейнстриме: отдельные линии «стилизма» и «аналитики», пусть и отошедшие на периферию, продолжают существовать, не предполагая, что их ждет реактуализация). В 1930-е годы утвердился, в терминах Н. Радлова, «живописный рисунок», то есть рисунок реалистический. Разумеется, Радлов не мог ожидать, что описанный им тип рисования, предполагающий живой, полнокровный, активный контакт с реальностью, обретет идеологическую нагрузку. Это обременение – обязанности и обязательства реалистического отображения действительности, оценивалось с позиций, фундированных ленинской теорией отражения. «Реалистический» (кавычки здесь означают очень суженное, канализированное в искусственных, формализованных идеологических берегах понимание реализма) тип рисования завоевал неоспоримо господствующее положение. Как мы видим, продолжался феномен одновекторности развития графики и критического канона. Только в этом случае этот канон имел явно выраженный идеологически-охранительный характер. Живописный рисунок, станковый и иллюстративный, оставался прежде всего окном в некую конвенционально принятую реальность (конечно, бытовали и другие типы рисования. Например, авторские реализмы подчас выдающихся мастеров, волею общеисторических обстоятельств вытесненные в частную сферу. И натуроподобное пассивное рисование, которое и тогда третировалось как бескрылый натурализм). Требовалось завлечь зрителя в это окно, обустроить его в этой реальности, более правильной, чем текущая действительность, потому что существующей в режиме долженствования, более поддающейся контролю. Контроль осуществлялся незыблемыми правилами прочтения. Прочтения как литературного текста, так и неопосредованной реальности. Этот санкционированный ракурс шел еще от ленинской статьи «Лев Толстой как зеркало русской революции». Если великое произведение было зеркалом, вполне избирательно открывающим реальность в ее объективном (возможно даже, скрытом от самого писателя) развитии, то тем более избирательным, рассчитанным на санкционированные правила прочтения (миропонимания) зеркалом обязано было быть реалистическое рисование.

Справедливости ради отметим, что, несмотря на все эти обременения, в 1930–1950-е годы созданы и выдающиеся произведения графического искусства (долгое время они рассматривались в свете преодоления консервативного канона. Сегодня появилась возможность взглянуть на них по-новому: как на уникальное сочетание конвенциональной мировоззренческой проектности и авторского полнокровного, преодолевающего умозрительные препоны видения).