Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

При всех этих надеждах и расчетах, повторюсь, прямая, боевая действенность агитфарфора ограничивалась минимум двумя моментами. Первый – сравнительная малотиражность (хрупкость, аристократизм материала и технологии, ограниченность тогдашних производственных возможностей). Не могу удержаться и не привести стихи Е. Данько 1921 года, отражающие и ситуацию на бывшем Императорском заводе, и ручной режим производства: «Я в заводе опустелом / Мрак холодный сторожу, / Над моим фарфором белым / Тихой кистью ворожу. / Чтобы пурпур вышел ярок, / Тускло золото как мед, / Будет обжиг, рьян и жарок, / Верный конус упадет». Второй – «природа» фарфора: в матрице функциональной памяти «посуды» неоспоримо главную роль играла все-таки мирная функция потребления пищи. Впрочем, с точки зрения революционной прагматики и это можно оспорить… В позднесоветские времена лекторы по марксистко-ленинской эстетике любили цитировать «Приказ по армии искусства» В. Маяковского: «На улицу тащите рояли, / барабан из окна багром! / Барабан, / рояль раскроя ли, / но чтоб грохот был, / чтоб гром». Цитировали ради идеологически выгодного комментария: поэт, конечно, погорячился. Конечно, основная функция рояля – музыкально-исполнительская. Но когда речь идет о судьбе революции… Тут они многозначительно разводили руками… Эти непреодолимые ограничения понимал Д. Штеренберг, делившийся своими сомнениями с В. Лениным. Агитационный запал с первых же шагов агитфарфора гасился неопределенностью адресата: фарфор оседал у коллекционеров. Паллиативом был выпуск народного «компродовского», то есть выполненного по заказу Комиссариата продовольствия, толстого фарфора с упрощенной росписью. Но главное решение было – распространять фарфор внерыночно. И не путем обмена, как мечтал, в духе военного коммунизма, Штеренберг, а номенклатурно-распределительно: по конференциям, съездам, по представительствам за рубежом. А потом стали продавать на Запад. Опять же коллекционерам, а не революционному пролетариату (справедливости ради укажем: в собрании есть тарелки с переведенными лозунгами, так что теоретически они могли нести агитационный месседж). Так что вопрос адреса был болезненным. Тем более что для художников, хочешь не хочешь – прикладного искусства, этот вопрос всегда требовал определенности (Е. Данько: «Для живых украшай тарелки, / Для усопших урны готовь»). Руководители производства и теоретики революционного искусства находили утешение в признании проектного, прогностического начала революционного фарфора – «создать из завода мировой научный центр» (А. Луначарский), «маленькая капля, небольшой опыт, но кроющий широкие возможности» (Д. Штеренберг) и пр. Но зародившаяся прежде всего «в верхах» романтическая жажда непосредственно участвовать в боях, поднимать массы оставалась… Она и окрасила мифологию агитфарфора на многие десятилетия. Еще раз повторюсь – нет никакой необходимости ее «подтачивать»: это один из наиболее человечных и симпатичных советских мифов. Но ради более объемной картины явления, как мне представляется, стоит сосредоточиться на проблеме: что, в конце концов, репрезентировал агитационный фарфор? Феномен визуальной репрезентации нового государства (продолжающий вековую стратегию «закрепления» власти политической символикой)? Победу большевиков в борьбе за символы? (Не в борьбе символов: белое движение, ОСВАГ, несмотря на то что с ним сотрудничали Е. Лансере и И. Билибин, в этом плане никак себя не проявили: не выдвинули новой символики и с опаской относились к старой, имперской. Основной упор делали на окарикатуривании образов советских вождей. Так что речь идет именно о борьбе за символы российского революционно-демократического движения между большевиками и другими партиями «левой ориентации», окончившейся полной победой первых.) Вообще способность эффективно мобилизовать символический модус путем «авторизации» традиционной политической символики, возвращения ей эмоциональности и, по К. Юнгу, «спонтанности», то есть «работой с формой») – на конкретную политическую работу? Возможность (пусть пока проектную, перспективную) объединить производство и художество, причем с той долей органики, которой так и не добились впоследствии конструктивисты-производственники? Я имею в виду органику, при которой художник не жертвует артистизмом ради «игры в инженеров» (выражение В. Фаворского). Более того, способность объединить вокруг общезначимого проекта – без идеологической и «теченской» (П. Филонов) борьбы – художников разных самоидентификаций: «идейных» и прагматичных (примкнувших, артспецов – по типу военспецов и др.), ретроспективистов и авангардистов, «единоличников» и «коллективистов, представителей направлений»? Последняя позиция – объединение вокруг проекта – нуждается в уточнении. Обычно вместе с агитфарфором показывают супрематические вещи К. Малевича и его учеников. Их включают в единый контекст с агитфарфором по нескольким причинам. Пожалуй, главная – в том, что супрематическая динамика развития формы и росписи носит явно атакующий характер. В памяти возникает плакат Л. Лисицкого «Клином красным бей белых», в которой супрематическая форма утилизирована в качестве ступени-ускорителя, выстреливающей оголтело агитационным лозунгом. Между тем это сближение по вектору оптической перформативности – своего рода аберрация. Малевич если и хотел агитировать, то только за «осуществление супрематической формы». Это исходит из его замечательного по честности письма Н. Пунину 1923 года. Утилитарность Малевича не волнует (для него утилитарный предмет – «недомысл»), тираж, этот камень преткновения агитационного фарфора, тоже: «…в случае их удачного выхода из огня все же пусть остаются униками и не размножаются для массовой продажи. <…> Мне они нужны были только для эксперимента и дальнейшей работы, а когда вернусь и Вы поставите в хорошие условия меня, тогда уже начнем дело во всемирном масштабе. <…> Вы должны обратить внимание, что мы втроем (с Н. Суетиным и И. Чашником. – А. Б.) базой новой являемся и можем обновить завод. <…> Тоже полагаю, что важность чистоты выявления супрематизма для меня и для Вас станет одинаково, и поток плоскостной индивидуальных „Я“ с их вибрирующим тембром и разрешением завивающих кудрями эмоций Вами постепенно будет осушаться, и Фарфоровый завод не будет болотом. Пусть лучше завод разделится на Изобразительное и Супрематическое, конечно, не исключая и „Материальной культуры“. В чистоте дела все выиграет, и Вы тоже, как художественный идеолог, критик»[75]. Здесь все противоречит идее агитационного фарфора, а качества, которые кажутся нам привлекательными, – тембр и эмоциональность, отвергаются.