Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Вот что удивительно – агитационный фарфор преодолевает благодаря реализации своей художественной природы во всей ее сложности однозначность голой служебности и ритуальной знаковости политической символики (А. Эфрос называл эту ритуальность – «переметить все куски жизни своим клеймом»). То есть обобщение уровня знаковости, семиотичности, «клейма» (последний термин точнее в силу своей архаичности, которая, конечно, окрашивает «низовое» символораспространение), художников не устраивает. Они стремятся авторизовать и «вочеловечить» (Г. Державин – А. Блок) и агитацию, и символику. Для Малевича же с его космизмом и «человеческие завоевания» агитфарфора – тембр и эмоциональность – третируются как избыточные (Обидный образ «кудрявых эмоций». Ср.: «Кудреватые митрейки» у В. Маяковского – в 1929–1930-е годы). Но уже Н. Суетин в нескольких уникальных тарелках с росписью скорее силуэтного характера, принадлежащих к собранию, отходит от горизонта универсалий к человеческому горизонту.

Думаю, все эти моменты, так или иначе, в прямом или в сжатом, потенциальном, в непосредственном или мифологизированном видах, нашли свое выражение в агитфарфоре. Нашли благодаря его уникальной репрезентационной емкости[76].

Подвести итог описанию репрезентативного модуса фарфора хотелось бы все же художественным образом: «Революция – это расплавленное государство. Государство – это застывшая революция». Д. Мережковский прозорливо «ухватил» последовательность перехода энергий в ходе исторического процесса: оплавления до полной потери формы старого государства с его политической символикой, процесс переплавки, когда горячими, пластичными, подвижными были все формы и установления общественной жизни (их визуальное выражение – не только на уровне идей и символов, но и человеческих типов, жизненных ситуаций и пр.). Наконец, момент застывания, отвердевания революции в клише государства, в нашем случае – избыточно властного, а затем и тоталитарного. И он связан с выделением энергий. Пусть не без угара… Кто как не фарфор (для которого метафорика огня, отсылающая к способу производства, изначально органична) особенно чувствителен к этой «отдаче тепла».

Итак, художник-фарфорист или будущий фарфорист (далеко не у всех был производственный опыт) 1918 года, сидевший над бельем в мастерской, оборудованной на 24 художника, в бывшем Училище Штиглица, или «в заводе опустелом» «за заставой» (Е. Данько), что он «имел на руках»? Некоторые представления о государственном заказе как о визуальной репрезентации государства. (Для непосвященных был музей, правда, ненадолго эвакуированный, но в конце 1918-го уже возвращенный, и библиотека. Заведующим всем этим и ментором для начинающих – по опыту и старшинству – был Р. Вильде[77]. Представления о политической символике – она была повсюду: «на зданиях, на колоннах, на мачтах, на трибунах, на заборах, на поездах, на автомобилях, на флагах, на околышах, на шинелях, на пушках, на декретах, на газетах, на календарях – вдруг возникли, растеклись, распластались тысячами тысяч серпы, молоты, пятиверхие звезды и лозунги советского строя», – не поленился посчитать современник. Да, паек, (правда, с февраля 1922-го пайковое снабжение снято, перешли на хозрасчет). Конечно, тепло общения с коллегами – где еще возможно было общение столь разных по положению в артсообществе и по возрасту художников. Ну, и тепло практическое: художники и рабочие грелись вокруг печей для обжига («Муфель топили сосновыми поленьями, которые давали длинное пламя»[78]). И, как оказалось, доступная фарфору эманация того метафизического тепла, о котором говорил Д. Мережковский и которое высвобождалось в ходе исторических перемен. Ну, и главное: наличный художественный ресурс, индивидуальный стиль, способность поставить его на общее дело.

Феномен С. Чехонина