Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Можно представить, что эта масштабность и необычность задания пугала (хотя об историческом опыте государственных визуализационных программ в этой среде, несомненно, говорилось). Событийность текущей реальности могла восприниматься по-разному (только советская мифология предполагала некую общую идеологическую температуру приятия революции), но она была беспрецедентной, не укладывалась в привычные рамки, в том числе визуальные. Что мог «положить на стол» художник, включившийся в проект? Для «просто» больших художников – уровня Н. Альтмана, В. Лебедева, К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова и др. (одни из них увлеклись спецификой производства, другие ограничились предоставлением эскизов) эта проблема носила скорее технический характер: фарфор был средством трансляции (пусть адаптированной к возможностям носителя) их индивидуальной поэтики (включающей, естественно, мировоззренческий оттенок – в этом плане месседж Альтмана органически отличен от посыла Петрова-Водкина). «Просто» профессионалы, вроде, скажем, В. Тимирева, могли показать не более того, что они из себя уже представляли, – а он, Тимирев, был графиком назидательно-дидактического плана, вполне соответствующим уровню массовой просветительской печати девятисотых годов. Его росписи типа «Царствию рабочих и крестьян…» вполне показательны в своей усредненности (другое дело – восприятие тогдашней рабочей аудитории: вполне возможно, именно такая повествовательность и была ей наиболее адекватна, в отличие от решений «опережающего» порядка. Но эти рассуждения опять уводят нас к теме мифологии агитфарфора – мифологии адресата и потребления). З. Кобылецкая, работавшая в штиглицевской мастерской, тоже имела дореволюционный фарфоровый опыт. Влияние на нее Чехонина очевидно уже на стилистическом уровне: он «за ручку» ввел ее в мир цветов и лозунгов, не говоря уже о том, что она реализовывала многие эскизы мастера в материале, перекомпоновывала его решения в собственных композициях. Уже скоро она ушла в отрыв, проявляя и колористическую, и композиционную индивидуальность. Думаю, Чехонин открыл ей начала автоматизма: то, что формообразование способно работать в «самостоятельном режиме». В «случае Кобылецкой» это означало – довериться движению руки, почти тактильно соприкасающейся с природным: цветами, свободно ложащимся по белому фону, шрифтами, утерявшими типографское начало и буквально «прорастающими» растительным. Это телесно-природное чувство постепенно уводило Кобылецкую от агитационного к натурфилософскому (все-таки визуализированные импульсы «вбивания смыслов в сознание» отличны от поглаживающих, распрямляющих движений, передающих цветочно-растительный мир). А в конце концов вынесло за пределы фарфора: к иллюстрированию ботанических изданий. Но вот, например, М. Лебедева? За ней – хорошая школа (Общество поощрения художеств, ученица И. Билибина, график по специализации), несомненный талант, еще не проявленный, не закрепленный: билибинская сказочность, тяжелая беклинская символичность… Что мог дать ей Чехонин? Думаю, прежде всего – драйв визуализации. Он своим примером внушал, что визуализации доступно все. Самые абстрактные понятия. Взять, к примеру, лозунг «Революция рвет сети предрассудков». Как его наполнить визуальной плотью? Ведь здесь нет повода ни для орнаментики, ни для отработанной уже символики (серпы-молоты и пр.). Лебедева находит потрясающее решение: создает какую-то удивительную гигантскую сиреневую рыбу, изображение, буквально фонтанирующее ассоциациями. Тут и библейская – проглоченный рыбой-китом Иона. И средневековая арабско-ирландская – фольклорная, сказочная. Здесь отсылка прямая: в этих сказках путешественники принимают кита за остров и сходят на его спину, как на сушу. В нашем случае, правда, сюжет обновляется: люди на голове рыбы-кита – не обманувшиеся путешественники, а штурманы новой жизни, как бы руководящие движением рыбы, то есть в буквальном смысле прорыванием рыбацких сетей, которые оказываются, уже в метафорическом плане, сетями предрассудков… При этом изображения по бортам лотка вполне реалистичны, повествовательны: сети, раскинутые селянами, вполне натуральны. Сам лозунг введен неумело, зрительно он теряется. Но это уже не важно: визуализация, замешанная на контрасте иносказания (тропа) и реальности, с примесью нелепости, легкой растерянности и несомненной силы воображения, – вполне убедительна. Нужно было обладать сумасшедшей отвагой, чтобы в положении начинающего художника нырнуть в стихию таких нереализуемых изобразительно абстракций. Или – иметь подстраховку в лице Чехонина. Призывавшего к невозможному – визуализации понятий самой высокой степени отвлеченности. Но готового протянуть руку, если не хватало дыхания. Впрочем, не всех надо было подталкивать и приободрять. Вильде был прагматик-декоративист, осознанно выбиравший путь, исходя из оценки собственных возможностей. Успевший усвоить стилистические навыки модерна, он легко оставил их, убедившись в актуальности чехонинского подхода. Он не мог равняться с Чехониным в сочности и изобретательности росписи, орнаменты у него всегда были суховаты. Не было у него и чехонинского драйва: ни о каком саморазвитии росписи не шло и речи, напротив, он был мастером точного расчета. Поначалу он не понимал специфики агитационности: идеограммы он воспринимал прежде всего как изобразительные мотивы. Зато они сидят на форме как влитые (бочонок «1917–1924»). В кувшине с эмблемой «Серп и молот» новая чехонинская геральдическая новация изобразительно подается наравне с розой и бабочкой: все увязано в одну графическую ткань и все увидено сквозь одну и ту же оптику – чуть укрупняющую и одновременно стилизующую изображение. Это было счастливой находкой: укрупнение придавало форме неожиданность и занимательность, а стеклышко стилизаторства легко заменялось: чехонинское на футуристическое (рисунок для тарелки по заказу Госиздата) и т. д. Постепенно форма отходила от силуэтности и обретала предметность (тарелка «Есть знание в голове…», она существует и в варианте надписи «Всем кто смел…»). Пришло и понимание агитационности: оно выражается прежде всего в оптической активности крепко сбитой эмблематичной композиции (блюдо «КИМ»). Эта активность носит и оборонительный (форма замыкается изображением на первом плане как щитом), и наступательный характер (повторяющиеся изображения серпа и молота как бы надвигаются на зрителя, ассоциируясь с марширующим строем). Как живописец Вильде бывал суховат, его росписи не выдерживают сравнения хотя бы с работой Е. Розендорф (тарелка с надписью «Да здравствует Советская власть» 1921 года примерно с таким же, как обычно у Вильде, предметным ассортиментом). Но у Розендорф это натюрморт из виртуозно, чуть ли не с эффектом trompe l’oeil прописанных предметов. Для Вильде важна геральдическая осмысленность композиционных связей. В результате именно Вильде в агитационном фарфоре стал играть старинную роль эмблематиста, требующую твердой руки и способности занимательно рассказать стоящую за каждым символом историю.