Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

О татлинской башне (памятник III Интернационалу) с ее сложнейшей, почти эзотерической символикой написано столько, что касаться этой темы здесь не имеет смысла. Однако в сознании сколько-нибудь продвинутого художника 1920–1930-х годов ее образ не может не присутствовать – в каноническом и полемическом смыслах. В соотнесенности с архетипом – иконографией Вавилонской башни. Думаю, такая соотнесенность присутствовала в сознании и у «Н. х.» (неизвестного художника), автора росписи редкой тарелки из собрания Петра Авена (Н. х., «1917–1922»). Его версия архетипа – усеченные объемы в винтообразном, ввинчивающемся в небо движении. Похоже, он в меру сил спорит с Татлиным. У того – сквозные металлические фермы, движение в другую сторону – справа налево. У Н. х. – объемы сплошные, из архаического материала теплой фактуры. Татлинская спираль принципиально необитаема, «стерильна», она – для людей будущего (думаю, технологическая невыполнимость имела и образный подтекст: работаем для будущего). У Н. х. башня строится в городской среде 1920-х – трубы дымят, строители современного пролетарского вида мостят дорогу, рядом – автомобили, жизнь кипит – здесь и сейчас. Повествовательность, даже жанровость, видимо, – знак укорененности в современной жизни… Но почему, почему возвращается тема Вавилонской башни – чем она притягивает неизвестного художника? И почему рядом с рабочими и автомобилями какое-то архаичное сооружение: видимо, горн для обжига кирпичей, из которых возводится башня? Что это – дерзость «безбожника у станка», пренебрегающего вечными истинами библейской притчи: уж наша-то башня, которую мы возводим в честь новой жизни, в отличие от Вавилонской, переживет века? Вторая попытка «достучаться до небес»? Или, наоборот, в выборе архаичного материала – намек на хрупкость всей затеи? Здесь все имеет символический смысл, во многом, к сожалению, невосстановимый.

А вот Е. Трипольская в своих шахматах «Индустрия и сельское хозяйство. 1933–1934» (Дмитровский фарфоровый завод) «снижает» интонацию. Вещь эта перенасыщена новой символикой, часто – производной, наивной, выведенной из отчетов «с полей» или из учебников. Но и старая идет в дело. Шахматная ладья (тура, башня, осадная или защитная) имеет древние коннотации силы, и автор пускает их в дело: темная сплошная полива заставляет парные башни-ладьи (со стороны черных) выглядеть внушительно-опасными. Снижение интонации, однако, достигается за счет «белых». Прямо на их башнях-ладьях рельефно выведено опрощающе утилитарное – силос. Кстати, и здесь, в шахматной серии, в фигурах слонов, сложносочиненных по пластике, появляется тема татлинской башни-спирали. По навершию башни шла надпись «Сто», по боковой поверхности – знак «%», видимо, речь шла о стопроцентной коллективизации. Почему именно башню-спираль выбрала Трипольская в качестве носителя колхозного «символа веры»? Сама тема спирали здесь загадочно не мотивирована, а может, и не отрефлексирована.

Завершает «башенный сюжет» собрания Авена работа другого Н. х., дающая в росписи высокого бокала новую версию архетипа – упрощенное графическое воспроизведение проекта Дворца Советов Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха, декорированное по нижней трети знаменами. По сути дела, сам проект был плодом коллективного разума партии – недаром его главные элементы (например, увенчание Дворца Советов монументальной скульптурой Ленина) санкционировались на уровне постановлений ЦК. Эта многометровая фигура Ленина, завершающая гигантскую постройку, в реальной городской ситуации едва ли различимая человеческим зрением, носила, несомненно, тотемный характер (уже само расположение Дворца было выбрано ритуально – на месте храма Христа Спасителя). Ритуальной была и экспансия так и не реализованного вживе проекта вовне, в реальную среду: символически замещающие его агенты – в виде макетов, моделей, живописных изображений, и, как мы видим, изображений на фарфоре, – внедрялись в реальную, несимволическую жизнь. Компенсаторная функция (о которой мы уже писали выше) совмещалась с ритуальной. Что ж, фарфор на исходе 1930-х поучаствовал в той актуализации архаического сознания, для которой стало обязательным отождествление символов и/или изображений персонификаторов власти с самой властью.

Цех фарфористов