Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

«Подготовлен» и типаж: гротесковая обрисовка ложится на адекватную, взращенную наличной реальностью натуру. Но, перефразируя В. Беньямина, можно сказать: подлинная картина настоящего проскальзывает мимо. Его можно удержать только в сюжете, вспыхнувшим на миг в момент его (настоящего) постижения. Копейкин смог отрефлексировать свою потребность (и способность) мгновенно реагировать на злободневное, увлекаться «текущим моментом». Но как найти собственную форму визуализации нарратива, сохраняя и литературную составляющую, и пародийную интонацию, при этом отодвигаясь от анекдота и карикатуры? Копейкин, как мне представляется, вполне органично выходит на некую иронико-эпическую форму, отсылающую к ироикомической поэме времен Сумарокова. Художник создает две такие эпические вещи – одна посвящена взаимоотношениям снеговиков и углевиков, другая – слонам в Петербурге. Обе вещи со всеми их внутренними сюжетами отличаются большой степенью сочиненности. Вместе с тем в них есть баланс наблюденности, изобразительной «ухваченности». В этом – поэтика Копейкина: он выдумщик и одновременно – изобразитель. Своих персонажей он выдумывает (или, исходя из наблюденных реалий, радикально трансформирует в гротесковом духе), добиваясь предельной убедительности воплощения (в точном смысле слова – придать плоть фантазмам и выдумкам). Так, в «слоновьем эпосе» он очень четко отработал отношения зооморфного и антропоморфного. У него дар вочеловечения: слоны или, скажем, снеговики действуют в предложенных художником обстоятельствах – сюжетах вполне «по-людски». Правда, и расчеловечивать он умеет: многие персонажи в старой басенной традиции, но во вполне современной форме визуализации, выказывают, как говорили в советских фельетонах, «звериное нутро»: запредельную, животную витальность, страхи, агрессию и пр. На «эпосе», с его сложным взаимодействием и взаимопроникновением отдельных сюжетов, Копейкин отработал важные для своего нарратива качества: ощущение присутствия некоего сказителя-изобразителя (рассказчика, распорядителя сюжетов, одновременно – посредника между изображенным и зрителями). Этот изобразитель не только выдумывает сюжеты. Он наделяет обыденное некоей сверхсилой (часто вплоть до иррационального и фантастического). Он дает действию драйв. От «эпоса» идет и ощущение целостности повествования, которое присутствует и в сюжетно независимых, «отдельных» картинах: создается уверенность, что они представляют некое сквозное действие, развивающееся за их пределами.

Петербургские рассказчики в целом демонстрируют понимание сюжета как прямого высказывания – различного рода отсылки и аллюзии направлены на расширение подтекста, а не на стратегии опосредования. В современном западном искусстве не так много художников, артикулирующих подобную установку: А. Катц, Э. Фишль. Особенно важен последний: он явно открыт литературным ассоциациям (причем литературе, пронизанной психоаналитическими мотивами, – Дж. Апдайку, например). Но все-таки в основе – прямое высказывание, то, что на языке нарратологии называется «событие сюжета».

О К. Звездочетове этого не скажешь. Как мне представляется, он разделяет установку «сюжет как стиль», описанную выше в связи с серией В. Комара и А. Меламида «Ностальгический соцреализм». Подобное сравнение может вызвать удивление: визуальность Звездочетова, условная, мозаичная, скорее рисуночная, нежели живописная, менее всего похожа на объективизирующую манеру «Ностальгического соцреализма». К тому же раешный, безобидный юмор художника (он недаром выставлялся с митьками) никак не рифмуется с многоплановой, «умышленной» иронией соцартистов. Звездочетов синтезирует различные стили сатирического или юмористического рисования (от позднего сатирического лубка до послевоенной советской карикатуры). Сразу скажем – идеологический заряд первоисточника его не интересует, да и сам он не спешит афишировать свою критическую позицию. Но сатирическая картинка должна быть сюжетной, причем с некоей оценкой, моралью. Зритель автоматически пытается считывать сюжет. Художник бросает манки – какие-то микроистории, столкновение разновременных эпизодов, смешение типажей. Но попытки найти «мораль», «фишку», искать причинноследственные связи теряются в общей картине тотального, как бы самостоятельно, помимо воли художника развивающегося веселья, комикования, смеховой волны. Сюжетом, таким образом, является сама навигация по визуальности, способной придать смеховой статус всему изображенному.