Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

А. Виноградов, В. Дубоссарский – художники-выразители своего поколения, как назвал их В. Мизиано (имея в виду поколение, утвердившееся во второй половине 1990-х – начале 2000-х гг.). Они предложили, наверное, самую мощную живописную реализацию установке «сюжет как стиль». Правда, они редуцировали понятие «стиль» до манеры, но этому было оправдание. Соцреализм был конструкт, метод. Выдающиеся советские мастера выказывали ему верность чисто ритуально, на деле – пестовали свою индивидуальность. В понятии метода была какая-то умышленность, к тому же снижающая: овладевший методом якобы поднимался до высот искусства. Эдак каждый мог сравняться с насельниками советского живописного Олимпа. Так что классики отрабатывали свои индивидуальные амбициозные задачи, а в текущей арт-продукции господствовала именно живописная манера – до предела редуцированная, но гибкая и более демократичная, чем канонизированная маэстрия мэтров соцреализма. В этой манере писалось все – от колхозных праздников до будней космонавтов. Отсюда – потенциал универсальности. Потенциал тотальности тоже наличествовал: в этой манере писалось замещение реальности – инсценированные исторические сюжеты, не существующие социальные гармонии. Значит, ей все было по плечу: сюжеты с Пикассо на Красной площади и Шварценеггером на колхозных полях в этом плане ничем особым не отличались. Виноградов и Дубоссарский отрефлексировали эту систему визуализации как в изобразительном, так и содержательном планах. Конечно, ее надо было «взбодрить» – довести потенциальность до некоей точки кипения (отсюда барочная приподнятость изложения). Конечно, апгрейдить оптику: добавить «немного Уорхола» и, может быть, Иммендорфа и Нео Рауха… Думаю, они продумали и отсылки философского плана – и к «обществу спектакля», и к «фабулизации мира». Но главное осталось: «манера» как источник нарративности. Один сквозной сюжет идет от универсальности: самодостаточно интересна и суггестивна сама работа «машины визуализации». Второй связан с тотальностью этой манеры. Все, что в ней написано, – не равно себе и считывается как часть децентрализованного универсума, приобщается к цельному фабулизированному миру. Поэтому какой-нибудь обычный «пейзаж с березкой» пронизан неожиданным драйвом. А городская сценка (фрагментированный крупный план – человек, придерживающий за руку другого) заставляет ощутить состояние саспенса.

Творчество А. Каллимы, представителя поколения, выступившего уже в 2000-е, в отношении сюжета демонстрирует некую переходную позицию. Художник заставил говорить о себе монументализированными композициями, в которых присутствовала чеченская тема. Собственно, уже это присутствие предполагало некую нарративность: в политизированном сознании оно играло роль спускового крючка для цепи больших и малых историй. Каллима виртуозно использовал эту потенциальность саморазвивающегося нарратива, хотя собственно в картинах избегал развитого сюжетосложения. Парящие в воздухе парашютистки «довоенной» сборной Чечни, сомнамбулически погруженные в себя чеченские подростки – все это «чревато» рассказом о безмятежном мирном прошлом или проблематичном будущем.

В дальнейшем Каллима перестает эксплуатировать «болевую» фактуру темы. В его монументальных горизонтальных композициях всегда присутствует бравурное действие – растянутые, в утрированных пропорциях фигуры даны в прыжках, столкновениях, противоборстве. И хотя художник форсирует фигуративность и намеренно драматизирует действие («Драка в парке»), изображение теряет конкретику. Предчувствие (или послевкусие) рассказа тает почти бесследно. В конце концов, сам художник говорит о «подспудном желании превратить нарративный облик человека в абстракцию, абстрагировать его до красивого иероглифа, до пятна».

Каллима находит свой способ избавиться от традиционной наррации. Разумеется, он не одинок.

Еще ранее массированную и последовательную попытку создать историю избавления от обязательств рассказывания историй предприняла группа AES+F. Серия «Last Riot» предельно насыщена повествовательными моментами: насилие, страсть, терроризм. Но… изображенные подростки почти дотягиваются друг до друга, оружие почти вонзается в юные тела, враждебные самолеты почти заходят в пике. Но все застывает. (В экранной версии начинается возвратное движение: удар – откат, выпад – возврат, пике – возвращение на курс.) Происходит какой-то праздник незавершения: манифестированным, обозначенным, но не реализованным, остановленным оказывается любое направленное действие: удар, ласка, агрессия. Этот балет взаимонесоприкасающихся тел являет собой метафору неуязвимости: за ним нет хотя бы фиктивной реальности наличного мира, которая должна предшествовать нарративному изложению. Никто никому не должен: сюжет, призванный упорядочивать реальность в качестве управляющей инстанции, исчезает. Оставляя за собой привилегию быть самодостаточной, неуправляемой инстанцией.