Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Какое отношение все вышесказанное имеет к обнаженным Пахомова? Думаю, прямое: в своей совокупности они выражают эту экспансию непосредственно телесного. Выражают – «поверх барьеров», то есть вариаций канонического (уже упоминавшихся стилистических, формальных, жанровых и пр. Агамбен даже говорит о «теологическом наследии, пропитавшем наш лексикон телесности»). Получился ли этот отрыв? Если говорить об отдельных листах – нет. Следы «стилистического» присутствуют везде, а кое-где и возобладают. Но в совокупном, роевом воздействии, пожалуй, да. (И энергия преодоления рудиментов «формализма» работает на это воздействие как дополнительный ресурс.) Художнику, как уже говорилось, не важна индивидуальная маэстрия. Не важна и индивидуальность моделей: скорчившиеся и расслабленные, колючие и грациозные, они репрезентируют телесность в целом. Ту «вибрацию тела», которая выходит за пределы листа и за пределы поля экспонирования. Выходит куда-то вовне. Таким образом, художник, оставаясь в парадигме рисования, соприкасается с арт-практикой другого типа. Думаю, осознанно или нет, он апеллирует к ресурсу перформанса. Естественно, перформансисты с их возможностью работать непосредственно с телом и телом, с их органической возможностью использовать сенситивность как выразительное средство, проложили дорогу пониманию таких базисных установок contemporary art, как отмеченные выше, присутствие и телесность. Палитра возможностей здесь так же неисчерпаема, как и у собственно палитры, палитры в традиционном смысле. Джорджо Агамбен вспоминает перфоманс 2005 года Ванессы Бикфорт: сто обнаженных женщин, стоящих неподвижным строем и «излучавших чуть ли не военную враждебность». Это одна краска. На другом конце спектра – другая. Например, перформанс М. Абрамович «Импондерабилия» (1977): художник и ее друг, обнаженные, стоят в дверном проеме (вход в музей) таким образом, что входящий неизбежно соприкасается с ними. Это своего рода тактильная передача тепла, проверка на человечность. (Мне случилось видеть, как в ходе своей ретроспективы в МоМА в 2010-м Абрамович заменила себя волонтером, как бы передавая эти функции человеку из публики.) Между блокировкой телесного и высокой точкой его присутствия – большое пространство. Пахомов, разумеется, не может добиваться подобных эффектов впрямую. Но серийность его рисунков, настойчивое воспроизводство формата, ощущение мускульной непрерывности рисования как физического процесса – все это имеет телесный, антропологический бэкграунд.

Ощущение этого телесного модуса усиливается в новой теме Пахомова, которую он настойчиво ведет на всем протяжении 2000-х, – теме запрокинутых юношеских голов.

Их трудно каталогизировать – разве что под номерами. Их трудно выставлять: зрителю не охватить их совокупность, рядность, а ведь именно в серийности, как бы в самовоспроизводимости их сила. Их трудно продавать: опять же – вычлени хоть один лист – рассыплется какая-то архаическая родовая, роевая сцепка. Что стоит за этой «фабрикой голов» (почему бы и нет – прижилось же понятие фабрика снов)?

Думаю, этот формат в прямом (имеется в виду – под обрез листа или холста) и переносном (сосредоточенность на голове, отсечение всех остальных сюжетов телесности) смыслах для Пахомова в то время был наиболее органичен. Что я понимаю под «сюжетами телесности»? Да что угодно. От рудиментов неоклассики до жанрово-сюжетных моментов – хотя бы все той же, упомянутой выше, скурильности, окрашивающей или не окрашивающей жанр ню. Нет в рисовании Пахомова и привязки к типу, тем более – к личности: ни с формальной, ни с содержательной сторон. Видимые отсылки – то к подростку Дионису, то к эфебу, то к пэтэушнику – носят побочный, факультативный характер: углубляться в стилистические или социальные материи было бы делом произвольным. Нет привязанности даже к характеру: хотя у каждой модели, пусть в юношески непроявленной форме, есть свой норов: от благонравия до бунта. Пахомовское «производство голов» – не про «классику», не про социальный типаж, не про «жанр». Пахомовские рисунки в их совокупности – «про» апперцепцию. Про телесное присутствие. Про нащупывание живого.

Сартр, кстати, разделял тело и плоть. Тело служебно, оно всегда находится, как он писал, «в ситуации», то есть «в процессе совершения того или другого жеста, того или иного движения, направленного на достижение определенной цели». Этим (не говоря о макияже и одежде) оно и противится «воплощению». По его словам, нет ничего менее «во плоти», чем танцовщица, даже обнаженная. Плоть же – перцептивный образ необходимости и свободы.