Кандидат в Будды

В Европе до сих пор сохраняется достаточно четко артикулированная субординация между господами и слугами. И музыканты в этой табели о рангах безусловно принадлежат к миру слуг. Скажем так, слуг особого рода. Они — служители. Можно, конечно, сказать, что служители Муз, но на самом деле — не только и не столько их.

Мои предки были крестьянами, купцами, казаками. Я никогда об этом не сожалел и никоим образом этого не стыдился. Мне никогда не хотелось иметь предков-дворян и мне искренне непонятно это преклонение перед аристократами. Раздражает, когда меня называют господином.

Европейство-западничество не укоренилось в России глубоко потому, что дворянство, господствующий класс, было ориентировано на чуждую цивилизацию, на враждебные русским ценности. Вот поэтому осмеивали либералы-просветители купечество, которое вырабатывало альтернативную культуру и смогло при всей своей необразованности и «тупости» прибрать к рукам всю экономику перед Первой мировой войной и с французским авангардным искусством освоиться. И супрематизм вышел не из французской живописи XIX века, а из русского народного костюма. Это оплевывание традиционного русского уклада сознания продолжается некоторыми нынешними людьми без роду без племени. Пишут, что мы — собиратели и охотники — не ведаем их правил. На самом деле дело обстоит не так. Ведаем, но презираем и не руководствуемся ими.

Вот примерно такие мысли вызвал просмотр того кинофильма…

На следующий день я потащился на метро с баритон-саксофоном и бас-флейтой в театр — за два с половиной часа до спектакля. Надо все инструменты выставить, собрать, подготовить, попробовать…

Театр немного комично, в сниженной форме повторяет модель европейского устройства — патриции и плебеи. В нем есть безусловный монарх — главный режиссер, есть ведущие актеры — нобилитет, — которых связывают сложные отношения с главным режиссером. Иногда некоторые из них бунтуют, устраивают Фронду, и их изгоняют, а иногда группе старых влиятельных актеров удается свергнуть ненавистного режиссера — за примерами в Москве не надо далеко ходить. Есть как бы иностранцы неопределенного статуса — приглашенные со стороны музыканты. Есть обслуга — невидимые зрительному залу Ларисы, Люси, Маши, Миши, которые караулят за сценой с утюгами, гримом, приносят и помогают одеть костюм, собирают в гримерке носки и использованную потную одежду, стирают и чинят ее, чистят обувь и даже, помнится, носили литавры за одним музыкантом.

Когда служанка в фильме ночью занималась блузкой баронессы, мне вспомнилась пожилая костюмерша в Театре Вахтангова, которая, стоя передо мной на коленях, что-то на ходу поправляла, наметывая на фрачных брюках, и мне было ужасно неудобно с непривычки, что, вот, женщина старше меня вдвое стоит передо мной на коленях и застегивает мне брюки.

Какие актеры господа — они ведь только повинуются! Повинуются всем! Повинуются режиссеру, повинуются автору пьесы или инсценировки, произнося его текст и выполняя ремарки, повинуются композитору, хореографу, постановщику трюков, повинуются, в конце концов, вкусам зрителя, желая ему понравиться во что бы то ни стало, зачастую вопреки всем установкам режиссера и драматурга.

Все эти мои размышления в гримерке были прерваны послышавшейся из динамика командой помощника режиссера: «ГОСПОДА АКТЕРЫ, БЫЛ УЖЕ ТРЕТИЙ ЗВОНОК! НА СЦЕНУ!»

Импровизация в музыке и танце

В отсутствии полноценной новоджазовой сцены, способной прокормить музыканта и его семью, особую важность приобретают смежные области искусства — кино, драматический театр, балет, современный танец.

Впервые модерн-данс как явление мне предстал в Пярну на фестивале «Fiesta» в конце 80-х: я увидел выступление Жана Сасспора в сопровождении контрабасиста Петера Ковальда, позднее — балеты американо-германской эстонки Марики Блоссфельдт.

Через несколько лет по завершении итальянско-русского проекта «Импровизация в музыке и танце» ко мне обратились танцовщики «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова с предложением о преподавании импровизации. В течении нескольких лет я вел курс импровизации как идеологии: молча(!), почти без словесных комментариев, только с саксофоном, бас-кларнетом или флейтой.

Мы начали выступать — сначала потихоньку от Абрамова в рамках моей «Новой русской альтернативы», затем — в спектакле Абрамова «Стая» — в Москве, Неаполе, Перудже, Риме, Тулузе, Берлине.

В 2000 году «Класс Экспрессивной Пластики» прекратил существование. Танцовщики «Класса», стремясь обрести независимость от Абрамова, образовали группу «ПО.В.С.Танцы» («Почти Внутренне Свободные Танцы»), в которую вошли наряду с танцовщиками старшей группы «Класса» ранее исключенные из него и их друзья. С «ПО.В.С.Танцами» я осуществил несколько проектов по заказу Института Гёте.

После джазового фестиваля в Архангельске я познакомился с хореографом и режиссером Александром Пепеляевым. Спектакли его «Кинетического театра» я увидел впервые в 1994-м: сначала «Время идет» на текст Льва Рубинштейна, затем «Танцы Замзы» по «Превращению» Ф. Кафки.