Вернуться
10
См.: Андрей Плахов – Кирилл Разлогов. Канн-90: неоакадемизм versus неоварварство // Искусство кино. 1990. № 12. С. 118 – 128.
Вернуться
11
Вернуться
12
В России – «Корпорация “Святые моторы”».
Вернуться
13
См. беседу «Игры чемпионов. Канны-2009».
Вернуться
14
См.:
Вернуться
15
См.:
Вернуться
16
Речь идет о многочасовом фильме Ларса фон Триера, который вышел в прокат под названием «Нимфоманка».
Вернуться
17
Вернуться
18
Вернуться
19
См. упоминание об этой публикации в беседе «Закрытая банка и открытый космос. Канны-2011».
Вернуться
20
См.:
Вернуться
21
«La tête haute» (режиссер Эмманюэль Берко). В российском прокате – «Молодая кровь».
Вернуться
22
На фестивале демонстрировался под названием «Наша младшая сестра».
Вернуться
23
См. беседу «После травмы. Канны-2015».
Вернуться
24
Вернуться
25
Ларс фон Триер – Петер Эвиг Кнудсен. Назад к утраченному простодушию // Искусство кино. 1998. № 12. С. 59.
Вернуться
26
Вернуться
27
Вернуться
28
Не случайно «новая волна» привела к формированию возможно последнего (по крайней мере на сегодняшний день) полноценного, идеологически и художественно оформленного движения «cinema d’auteur» (авторского кино), к которому примыкал в свою бытность кинокритиком и главный культурный герой Канн Жиль Жакоб.
Вернуться
29
Ларс фон Триер – Петер Эвиг Кнудсен. Назад к утраченному простодушию // Искусство кино. 1998. № 12. С. 59.
Вернуться
30
«Как-то я встретил всех голышом и объявил, что сегодня у нас будет нудистский день» (Искусство кино. 1998. № 12. С. 61).
Вернуться
31
Впоследствии в «Танцующей в темноте» («Золотая пальмовая ветвь» Канн в 2000 году) и в «Догвилле» (каннский конкурс 2003 года) – этих вершинных достижениях метода – Триер ушел от открытого, приемлемого разве что в лабораторном эксперименте (каким и был фильм «Идиоты») поглощения смыслов бессмыслицей. Он научился погружать зрителя в эйфорию растерянности и недоумения, почти незаметно для восприятия подтачивая и разрушая смыслообразующую драматическую логику там, где это разрушение не распознается и не прочитывается как намеренная, провокативная деструкция. К примеру, в «Танцующей в темноте» эмоциональный шок и расфокусирование понимания возникают с наибольшей очевидностью после того, как кроткая и слабовидящая Сельма, превосходя самые дерзкие зрительские ожидания, убивает полицейского, похитившего у нее деньги на операцию (такого же слабовидящего, как и она) ее сына. Но этот почти каскадерский сюжетный
В «Догвилле» ключевой дезориентирующий шок происходит, когда героиня фильма – страстотерпица Грейс – вдруг одномоментно превращается в ангела-истребителя и приказывает гангстеру-отцу расстрелять провинившихся перед ней жителей городка Догвилль. Но, опять же, разительная метаморфоза возникает у Триера как бы под прикрытием: в кровавом хаосе финала может привидеться и логика высшей справедливости, высшего суда.
Шокирующий разрыв драматической логики есть и в «Нимфоманке», где сострадательный в течение всего шестичасового фильма герой по фамилии Селигман под конец вдруг превращается в сексуального агрессора. Но в «Нимфоманке» – этой отчаянной отповеди самому себе – Триер даже не пытается заботиться о прикрытии.
Вернуться
32
Ларс фон Триер: «Крест и стиль» / Беседу ведет Серж Кагански // Искусство кино. 1998. № 12. С. 66.
Вернуться
33
Цит. по:
Вернуться
34
Название более поздней (1997) картины Д. Линча.
Вернуться
35
Гринуэй, передающий на пике своей кинематографической карьеры лидерство Линчу, в молодости тоже поучаствовал в своеобразной эстафете: исполнил (по его свидетельству) роль одного из мимов, играющих в теннис невидимым мячом в знаменитом финале фильма «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони.
Вернуться
36
Эту роль Тарантино с удовольствием играет и по сей день, даже если судить по одним только названиям его фильмов – «Убить Билла», «Убить Билла – 2», «Бесславные ублюдки», «Омерзительная восьмерка».
Вернуться
37