Каннские хроники. 2006–2016

Не случайно один из главных исследователей постмодерна Фредрик Джеймисон взял за образец того, что постмодерн презрел в модерне, знаменитую картину Эдварда Мунка «Крик». В своей классической работе «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма» (1991) Джеймисон писал: «…картина Эдварда Мунка “Крик”, несомненно, является образцовым выражением грандиозных модернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального распада и изолированности, настоящей программной эмблемой того, что принято называть веком тревоги» (http://pandia.ru/text/78/047/22594.php).

Вернуться

38

Как сказал однажды в личной беседе культуролог Петр Вайль: «Постмодернизм – это навсегда».

Вернуться

39

Игру как единственное спасение от навязчивых, подчас откровенно варварских идей и смыслов предвосхитил еще Йохан Хейзинга в своей обретшей истинную популярность именно во второй половине XX века книге «Homo ludens» («Человек играющий»), хотя она и не была лишена характерного для времени ее выхода в свет (1938) амбициозного универсализма.

Вернуться

40

Задолго до наступления «века тревоги», который довел неприкаянность до полной и опустошительной окончательности, принц Гамлет, еще не лишенный героического титанизма, уже остро ощущал разрыв связующей дни нити, но, как известно, не сумел вразумить свой «расшатавшийся» век.

Вернуться

41

Устойчивое выражение, которое уже стало расхожим и перестало нуждаться в переводе, перебравшись из арт-лексикона в заголовки транснациональных шлягеров таких популярных рок-групп, как, скажем, «Aerosmith» («Living on the edge») или «Scorpions» («Walking on the edge»).

Вернуться

42

Возможность захватывающего дух безопорного существования, подвисания и раскачивания над бездной, кажется, нагляднее всего демонстрируют современные экстремалы, прыгающие с мостов и телебашен на резиновых ремнях (bundgee-jumping).

Вернуться

43

В работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» Ф. Джеймисон синхронизирует с «эпохой тревоги» глубинное стрессовое эмоциональное состояние – аффект, тогда как постмодернизм ассоциируется у него с «новым типом эмоционального тона» – поверхностным состоянием эйфории.

Вернуться

44

По Бахтину такую передышку дает средневековый карнавал перед великим постом и началом нового духовного цикла. Подробнее об этом см.: Дорошевич А. Стиль и смысл. М., 2013. С. 155.

Вернуться

45

Искусство кино. 1998. № 12. С. 59.

Вернуться

46

Мы не знаем точно, какие именно фолианты (размер страницы ½ типографского листа) хранились в библиотеке Майкла. Но в связи с тем, что главным и единственным культурным союзником Майкла оказывается в фильме Гринуэя поваренок-псалмопевец, важно было бы уточнить: наиболее известным миру фолиантом является Библия Гутенберга.

Вернуться

47

Интересно отметить, как применяется поэтика Тарантино и к такому важнейшему для поддержания устойчивой аксиологии понятию, как «слово». Названная в оригинале «Pulp-fiction» картина явно тяготеет к образу крайне слабого и, в сущности, неустойчивого сцепления типографской краски (то есть запечатленного слова) с бумажным листом, изготовленным из самой низкосортной целлюлозы (pulp). Можно даже сказать, что «pulp» как новая ценностная среда уже полностью (в отличие от поэтики Гринуэя) исключает из поля зрения тот фолиантный тип отношения к слову, который предполагает именно предельно качественную его фиксацию.

Если, скажем, в Библии Гутенберга (образцовый пример) к высококачественной итальянской бумаге, а также к выделанному из кожи пергаменту, веками не теряющему свежести и блеска (благодаря добавлению свинца), краска припечатывалась «скрижально», то картина «Pulp-fiction» (новая библия) установила прямо противоположный стандарт для запечатленного слова, исключающий долговечное, сохранное, неизменное его присутствие в каком бы то ни было (в том числе и кинематографическом) тексте. Тарантино в этом смысле вполне и без особой иронии можно назвать новым Гутенбергом или Гутенбергом эпохи постмодернизма.

Вернуться

48

«Значение его (кино. – Л.К.) природной склонности к этому направлению трудно переоценить», – писал Зигфрид Кракауэр в эпилоге книги «Природа фильма» (М., 1974. С. 388).

Вернуться

49

Вряд ли случайно Дюмон избрал местом съемок бухту Сен-Мишель. В этой бухте и по сей день, завораживая взгляд, вздымается прямо из моря на самом деле прекрасно сохранившийся знаменитый ансамбль аббатства Сен-Мишель, основанного в VIII веке.

Вернуться

50

См.: Святой памяти постмодерна посвящается… / Беседа М. Эпштейна и В. Савчука // Художественный журнал. 2007. № 64. С. 2 – 10.

Вернуться

51

В 2016 году к задиристо балансирующим «между дозволенным и недозволенным» можно было отнести не только фильм Брюно Дюмона «Тихий омут», но и такие вызвавшие одобрительную реакцию критики картины, как «Она» Паула Верхувена или «Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна.

Вернуться

52

Названия картин Михаэля Ханеке, участвовавших в каннском конкурсе: «Код неизвестен» (2000), «Скрытое» (2005).

Вернуться

53

См. выше беседу «Время “Че”».

Вернуться