Каннские хроники. 2006–2016

Нельзя сказать, что герой выходит победителем. В финале ему приходится вернуться в клинику. Но ему явно удается расшевелить, разбудить опекающих его женщин. Обе они пытаются сдерживать героя, но в то же время и радостно поддаются обаянию его непосредственности, учатся смотреть на мир его глазами. При этом никаких перверсий или причудливых психологических надрывов, которых невольно ожидаешь от фильма, даже не зная контекста предыдущих работ Долана. На экране одна лишь простая и открытая участливость людей в отношениях друг с другом.

В картине Долана есть один, в общем-то, формальный прием, но он очень важен в режиссерской картине мира. Когда герой едет на скейтборде, а женщины бегут за ним, пытаясь его догнать, он вдруг широко раскидывает руки, и в этот момент раздвигается экран – реально раздвигается, увеличивая пространство видимого. Не знаю, можно ли говорить об этом приеме как о существенной художественной находке, но новый подход к реальности в этом приеме очевиден. По крайней мере, режиссер ищет этот новый подход.

А. Плахов. Как бы мы ни спорили по поводу этих фильмов, какие бы нас ни посещали сомнения, ясно, что происходит попытка расширить границы реальности. В этом смысле расширение экрана – хорошая метафора. Расширение на фоне классики, академизма и того, к чему мы уже привыкли.

Д. Дондурей. Не кажется ли вам достаточно традиционным – в контексте нашего разговора – фильм Андрея Звягинцева? Он ничего особенно не разрушает. Дает предельно обостренную социальную историю, притчу про отношения маленького человека с властью. Рассказывает привычную трагедию, как это полагается в нашей стране. Очень актуальную сегодня. Про действия и технологию власти, про аморальность этих действий. Маленький человек, семья, друзья, знакомый язык описания всей этой проблематики. Не кажется ли он старинным в сравнении с тем, что мы видим у Долана, в новом фильме Дарденнов? Звягинцев берет большой проект и заставляет нас думать об актуальном. Как вы относитесь к поставленным им задачам и к решению этих задач?

Л. Карахан. Мне фильм Звягинцева не кажется старинным. Не вижу в нем и какого-то особого дремучего академизма, который непоправимо отделяет автора от тех способов художественного постижения реальности, которые мы обсуждаем. В каннском контексте Звягинцев выглядел скорее неопределившимся в новой ситуации. Он вроде бы знает, что ему не нравится, и достаточно горячо, даже яростно, говорит об этом. Но понять, что ему нравится, пока еще очень трудно. Об этом можно разве что догадываться. Никакой внятной индивидуальной жизненной интенции, которая отличает самые интересные фильмы нынешней фестивальной программы, в «Левиафане» не чувствуется. Автор, как и его герой, словно вязнет в желчном недовольстве окружающей социальной действительностью.

Если говорить о герое фильма, которого сыграл Алексей Серебряков, то нам очевиден его недюжинный внутренний потенциал, его человеческая самостоятельность. Но ведь потенциал этот никак реально не проявляется, если только не считать таким проявлением глухой запой. Какой-то слишком уж потаенной выглядит и богатырская самостоятельность героя. Слишком уж он в своих настроениях зависит от среды, обстоятельств и, образно говоря, от того, чей парадный портрет висит в кабинете подлеца мэра.

А в чем вы видите особую актуальность фильма Звягинцева – по крайней мере в отечественном контексте, – если, как справедливо сказал в начале нашего разговора Андрей, к прорывам мирового кино «Левиафана» не отнесешь?

Д. Дондурей. В этом фильме нащупан нерв нынешнего российского времени, его внутренние коды. Вне того, каков язык фильма, вне того, что всем так нравится – визуальные решения, пейзажи от Михаила Кричмана, – вне красот и скрытого трагизма северной природы, Ледовитого океана, вечного холода, скелетов китов или каких-то иных мифических чудищ – независимо от всей этой пластической, безумно красивой картинки, мне кажется, что это фильм о сути страшных действующих правил нынешней российской жизни, которую мы все знаем и переживаем в любом ее миллиметре. Это касается в том числе и всеобщих страхов по поводу того, что ждет нашу страну, что ждет всех нас. Как эти предельно жесткие и однозначные правила существования устроены? Как здесь оказались потеряны – чуть ли не всеми социальными силами – остатки морали? Как маленький человек пытается противостоять этому устройству – хорошо организованному, непознанному и нераскрытому? Кинематограф то ли не в состоянии, то ли боится многое объяснить, телевизору вообще запрещено это делать, литература перестала быть национальной кафедрой, да и книг сегодня никто не читает, аудитория «новой драмы» в театре ничтожна, а Звягинцев ухватывает какие-то формы и технологии всепроникающей отравы.