Каннские хроники. 2006–2016

На пороге затеянного Триером космического апокалипсиса, катастрофического столкновения планеты Земля с гигантской планетой Меланхолия, в, казалось бы, многократно защищенную от какого-либо безусловного драматизма поэтику режиссера вдруг прорывались чистые драматические ноты и даже драматическая патетика. Почувствовав опасность, Триер сразу же, еще до каннской премьеры фильма в 2011 году, стал открещиваться от «Меланхолии», обзывая ее: «Cream on cream, a women’s film» («Кремовый крем, женский фильм»). Но для того чтобы реабилитироваться по-настоящему (и в первую очередь в собственных глазах), Триеру понадобилось снять почти шестичасовую «Нимфоманку», где порномотивы превращаются в базовый сюжет.

Порнографический натурализм важен Триеру не сам по себе, но как возбудитель не управляемой здравым смыслом эйфории, которая может быть и не связана с собственно сексуальным контекстом. Триер всегда ведет дело к такому замешательству, подвисанию эмоций, которые не предполагают какого-либо последующего их разрешения, но должны стать для зрителя источником чисто эйфорического удовольствия – дистанцировать его от драматического соучастия происходящему.

Доводящий драматическую логику до тупика, до исступления, до коллапса сугубо бытовой финал «Идиотов» порнографичнее любого хардкора. Когда после долгого пребывания в общине Карен возвращается домой, чтобы испытать свой «идиотизм» на прочность, ее встречает тяжелое молчание измученных стрессами родственников. Вместе со всеми Карен идет завтракать, садится за стол и, откусив кусок торта, вдруг с болезненно-блаженной улыбкой начинает выцеживать торт изо рта. Не выдержав, муж Карен срывается и дает ей пощечину. Этот отчаянный жест в финале воспринимается как акт окончательного бессилия и капитуляции драматического смысла перед бессмыслицей «идиотизма».

«Идиотизм» как инструмент противодействия оказался для Триера практически незаменимым в своей универсальности. Являясь по факту альтернативой смыслу, он в то же время исключает парадоксальное возвращение смысла на этой альтернативной основе как смысла нового или обновленного, поскольку «идиотизм» – идиотичен, невменяем по определению. Помраченный ум становится некоей пожирающей смыслы черной дырой, которая ни при каких обстоятельствах не может отфиксировать смысл, легко обращая в бессмыслицу все, к чему приближается, и все, что приближается к ней.

Соответственно, режиссера, резвящегося вместе со своими героями-«идиотами»^[30], не стоит подозревать в целенаправленном продвижении идиотизма и тем более – в утверждении идиотизма как осмысленной ценности – искомой, истинной. Явившись на каннскую премьеру в микроавтобусе с надписью «Идиоты», Триер продемонстрировал ту же самую, что и в фильме, стратегию идентификации с «идиотизмом». Как и его герои, режиссер в «Идиотах» – не сторож смыслам и, уж конечно, не их сеятель: будь то «разумное, доброе, вечное» или «внутренний идиотизм» – неважно^[31].

Почти сорок лет, отделяющие время «Догмы» от эпохи авторов, воспевших реальную жизнь и попытавшихся в чем-то «простодушно» (по справедливому замечанию Триера) осмыслить ее драму, многое изменили. «Обет целомудрия», к примеру, явно продуктивнее читать задом наперед – с последнего пункта, в котором «догматики» отказываются от присутствия имени автора в титрах. Получаешь гораздо более внятное представление о «догматических» приоритетах. Таится перевертыш и в почтительных словах «оммаж», «ремейк», сказанных Ларсом фон Триером от имени «догматизма» в адрес всех «новых волн», «в особенности французской»^[32]. Над эффектом притяжения в этих словах словно берет верх эффект отталкивания. Не только от Франсуа Трюффо – самого простодушно-сердечного режиссера «новой волны», в своей щедрой увлеченности идеей авторства прописавшего по ведомству «авторского кино» даже короля американского бокс-офиса Альфреда Хичкока. Не подходит на роль предтечи «догматиков» и Жан-Люк Годар – казалось бы главный ревизионист внутри движения «cinema d’auteur».

Многократно воздав должное интертекстуальности и уже с конца 1960-х использовавший нелинейное повествование, Годар никогда не переставал быть миссионером с изрядной долей пророческих амбиций. Ферменты настоящего «идиотизма», не оставляющего смыслу никаких шансов, трудно обнаружить даже в последнем фильме Годара «Прощай, язык» (его каннская премьера состоялась в 2014-м), похожем на эпитафию членораздельному общению. В этом фильме дискредитированы, кажется, все формы коммуникации, но на прощание как образ последнего авторского упования нам все же остаются – и лай собаки, и плач ребенка.