Каннские хроники. 2006–2016

В самых путанных своих кинопоисках Годар никогда не перестает видеть итог и сохраняет ту цельность индивидуального режиссерского высказывания, которое удерживает фрагментарный годаровский мир от распада («…надо держать в голове образ целого»^[33]). Знаменитые безмолвные и как бы обезличенные интертитры-слоганы, которыми изобилуют фильмы особенно позднего Годара, может быть даже в большей степени, чем его настойчивый закадровый авторский голос, изобличают неповторимое и безусловное присутствие Годара-автора – ультимативно.

Напрямую подсоединить «догматизм» – «идиотизм» к практике «новой волны» при ближайшем рассмотрении оказывается не так-то просто. Даже если воспользоваться как шлюзом компромиссной (лишь на первый взгляд) эстетикой Годара. На пути от «Золотого сердца» Ларса фон Триера (так он сам назвал свою трилогию: «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте») к подлинному простосердечию «новой волны» располагаются отнюдь не киноаритмии Годара, а тот сдвиг в сознании и самосознании кинематографа, который связан с фильмом Дэвида Линча «Дикие сердцем». В 1990 году он получил за него высшую каннскую награду – «Золотую пальмовую ветвь». «Мир стал диким сердцем и свихнулся в мозгах», – говорила героиня фильма Лула. Исторический адрес этого высказывания явно не был ограничен только 1990 годом.

В своей зловещей сказке Линч активно использовал мотивы классического фильма Виктора Флеминга «Волшебник страны Оз» (1939). «Мы слишком далеко зашли по этой дороге из желтого кирпича», – говорила Лула Сейлору, своему возлюбленному и партнеру по опасному road movie, ощутив силу препятствующего их счастью колдовства.

Плеснув воду из стакана на фотографию своей злобной матери (типичная Бастинда), Лула словно смывала ее изображение. Но специфика линчевской сказки – неосказки, не приемлющей разграничение понятий, – состояла в том, что романтический порыв был дискредитирован на экране не меньше, чем изощренное коварство, и не мог сказочно над этим коварством возобладать. Сладкий апофеоз любви Сейлора и Лулы в финале тяготеет не просто к пародии – к карикатуре.

Планомерно раскручивая романтические ожидания, Линч безжалостно оставлял их в итоге без какого-либо разрешения и погружал зрителя в томительную неопределенность. В своей глумливой режиссерской уклончивости Линч следовал фактически той же модели, которую почти как самодостаточный аттракцион демонстрировал главный искуситель фильма – сказочно отвратительный Бобби Перу.

В отсутствие Сейлора Бобби проникал в номер Лулы и жарко шептал ей своим гнилым ртом соблазнительные слова. Вгоняя Лулу в сексуальный транс, Бобби понуждал ее (уже знающую о своей беременности от Сейлора) сказать предательское «fuck me». Но Бобби Перу искушал ее не для того, чтобы воспользоваться минутной слабостью Лулы. Грязно посмеиваясь, он удалялся и обещал довести дело до конца как-нибудь в другой раз.

Приблизительно так же оставлял зрителя в растерянности и недоумении Линч. Хотя, конечно же, отдалялся он от загнанного им в содержательный тупик действия гораздо более респектабельно, чем Бобби Перу. В своем авторском эскапизме Линч отличался и от демократичного Ларса фон Триера, изначально неразличимого в стихии публичного «идиотизма».

Линч-автор был похож, скорее, на загадочного иллюзиониста. Он был как бы скрыт от нас за своим излюбленным темно-красным занавесом, нестройное движение складок которого поддразнивало тем, что автор все-таки существует и, возможно, исчез не навсегда.

Но магическое присутствие/отсутствие Линча-автора – этот аттракцион в череде аттракционов – не добавляло какой-либо устойчивой смыслообразующей направленности действию фильма. У Линча «дорога, вымощенная желтым кирпичом», которая и в литературном источнике – повести Баума, и в экранизации 1939-го была судьбоносной, – это «шоссе в никуда»^[34]. В общей драматической неопределенности сюжета все «дикие сердцем» герои – будь то невезучий простак Сейлор, сластолюбивая мечтательница Лула, кровавая злодейка мать (красная помада, красный маникюр), фирменные линчевские карлики, уродцы, альбиносы, калеки и просто монстры вроде Бобби Перу – выглядели в равной степени потерянными, в равной степени обделенными авторским участием. Их оставленность была проекцией словно какой-то другой глобальной оставленности самого автора фильма.

Если продолжить генетический анализ триеровской («догматической») революции 1998-го, то и за Линчем откроется даль, вовсе не сближающая кинематограф с «новой волной» и ее драматической реальностью. В 1984 году настал момент, когда драма, может быть впервые в каннской истории, перестала быть драматичной. Тогда «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм Вима Вендерса «Париж, Техас», в котором знаменитые антониониевские проблемы отчуждения и некоммуникабельности вдруг утратили свою болезненную остроту.