Каннские хроники. 2006–2016

Д. Дондурей. Это вы говорите, что ушло, но здесь, мне кажется, нужно развести понятия. Одно дело, ушло в каком-то эстетическом смысле…

А. Плахов….в плане того, что определяет мироощущение и стиль времени. Тарантино остается первоклассным режиссером, у него масса поклонников, он культовый человек. Но на его место приходят уже другие культы, вот в чем дело.

Л. Карахан. В принципе любую «новую волну», будь то собственно французская «новая волна», или итальянский неореализм, или датская «Догма», постепенно растаскивают на жанровые, иногда очень даже удачные поделки.

Открытия как бы обрастают жанром. Из неореализма, к примеру, вышли знаменитые комедии с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен типа «Вчера, сегодня, завтра». А Тарантино?.. Такое ощущение, что он был поражен «Криминальным чтивом» не меньше зрителей и как-то сразу выдохся, закрылся для актуального кино и сам перевел свои открытия в жанр. Тем более что повторить Тарантино даже в жанровой адаптации удается по-настоящему только ему самому. Хотя и не всегда. В «Убить Билла», мне кажется, жанр «тарантино» удался. Есть своя, если так можно выразиться, прелесть и в новой картине «Death Proof», которую в нашем прокате назвали «Доказательство смерти», хотя, по-моему, лучше перевести совсем наоборот: «Защита от смерти» или «Гарантия безопасности».

Д. Дондурей. Его друзья, типа Родригеса, тоже делали что-то такое, что напоминает «Криминальное чтиво», и владеют жанром «тарантино».

А. Плахов. Коэны тоже.

Л. Карахан. Коэны все же сами по себе. К тому же они раньше начали. «Бартон Финк» был в Каннах, по-моему, раньше, чем «Криминальное чтиво».

А. Плахов. Да, «Бартон Финк» был в 1991 году. Но потом Коэны тоже уходили в коммерцию. Только сейчас вернулись к той лучшей форме, в которой предстали когда-то, в начале 1990-х.

Д. Дондурей. В каннской программе был еще один фильм-феномен – «Импорт-экспорт» Ульриха Зайдля. Мне, например, он был интересен, оценки его у критики были неоднозначные, никаких призов он не получил, хотя мне кажется, что Зайдль – выдающийся режиссер. Фильм снят на документальной основе, очень сложный, если говорить об идентификации зрителя с сюжетом, с героями. Его прочтение требует огромного интеллектуального труда. Это, конечно, авторское кино, но очень актуальное, острое и, быть может, самое социальное кино в нынешних Каннах.

А. Плахов. Очень провокативное кино. Безусловно, Зайдль – крупный режиссер. Хотя мне лично кажется, что его последний фильм – шаг назад по сравнению с тем, чего он достиг в «Собачьей жаре». И, по-моему, этот шаг назад произошел потому, что Зайдль обратился к новой реальности, которую все-таки не почувствовал настолько хорошо, насколько он чувствует реальность западного мира, прежде всего Австрии, своей родины, которую он любит и ненавидит одновременно и портрет которой он запечатлел совершенно потрясающе в фильме «Собачья жара». В картине «Импорт-экспорт» все то, что касается Австрии, мне кажется убедительным, а вот все, что касается восточной части Европы, в данном случае Украины, – нет. Образ украинской девушки (в отличие от румынской в фильме Мунджу) не получился. Медсестра, бедная, несчастная; мало денег; ребенок; потом она пытается поработать в порнобизнесе, а потом вдруг оказывается, что она очень религиозна и бьется в молитвенной истерике. Фильм заканчивается тем, что героиня находит себе место в австрийском доме для престарелых, где сталкивается с проявлениями страшного антигуманизма общества. Это все на уровне конструкции, на уровне идеи интересно, но плотью не обросло. И как раз то, что Зайдль документалист, только подчеркивает недостаток этой реальной плоти в украинской части истории.

Кадр из фильма «Доказательство смерти» (реж. К. Тарантино; 2007)

Л. Карахан. А мне кажется, что реальная плоть – отснятый полуигровой-полудокументальный материал – как раз задавила Зайдля и он просто не смог, как в «Собачьей жаре», оторваться от фактуры и выйти на уровень обобщения, метафоры, без которых искусство не живет.

Д. Дондурей. А вообще, вы считаете нормальным для официальных больших программ такое расширение эстетического пространства за счет неигровых фильмов, анимации? Ну как можно анимацию сравнивать с игровой лентой или с чисто документальным кино? Хотя у Зайдля, надо признать, нечто совсем другое. В каком-то смысле даже у сокуровской «Александры», о которой мы сейчас поговорим, тоже есть соответствующие ресурсы, потому что кадр заполняется именно как кадр неигрового кино. Почему каннские отборщики так расширили свои критерии, конкурсный регламент? Они как будто передвинули турникет куда-то дальше. Не хватает старых эстетических пространств и возможностей?