Каннские хроники. 2006–2016

Н. Зархи. Можно я возражу? Не потому фильмы Вендерса, Эгояна, Гарреля оказались слабыми, что из искусства ушла метафорика, как ты говоришь. Просто они сняли выспренние, пустые и до неловкости неумелые манифесты, в которых нет никакой почвы для метафор, а «вторые смыслы», назойливо прокламируемые вместо первых, – пошлые и банальные. Дальше. Ты говоришь: кризис или отсутствие эстетики породили интерес к документализму. Но, во-первых, это очень вместительная категория, и на документах сделанная картина суперстилиста Теренса Дэвиса так же не похожа на «Класс» или «Город 24», как недокументальный Антониони на недокументального же Феллини. А во-вторых, документализм – это что, не эстетика? Язык Канте или Цзя Чжанкэ, уклоняющийся от идеологической и эстетической агрессивности, авторских интерпретаций, даже от самоигрального давления необработанной реальности, и есть сегодня левая идея. Авангардная, а потому антибуржуазная. В том – не политическом, а экзистенциальном – смысле, что прямой взгляд, «непрерывное», по Шкловскому, искусство, спонтанность высказывания или неуловимость концепта, идеологемы, месседжа и т. п. не дают утешительного знания истины в последней инстанции. Это неудобно – для потребителя, которому предоставлена свобода интерпретаций. Так что весь этот документализм (условно говоря), который ты называешь вынужденным выбором «за неимением лучшего», вовсе не отменяет поиска тех самых второго и третьего планов, которые ты, на мой взгляд ошибочно, готов признать прерогативой исключительно «метафорики», «настоящей большой эстетики».

Кадр из фильма «Гоморра» (реж. М. Гарроне; 2008)

Л. Карахан. Только что ты говорила, что левая идея «надежду не вселяет», а сейчас, насколько я понимаю, – чуть ли не о ее новом расцвете. Почему же тогда мы так недовольны фестивальной программой? А «документализм», ты абсолютно права, плох не сам по себе. Меня смущает лишь тот, который, пусть даже и в «неуловимом экзистенциальном смысле», свидетельствовал на фестивале о попытках силового, на приеме удержания антибуржуазного посыла.

Д. Дондурей. Может, все эти процессы в целом в кинематографе происходят?

Л. Карахан. И в кинематографе, и вообще в искусстве, а Канны сигнализируют, предупреждают об этом. При этом оскудение идет не только по линии внутренней, метафорической перспективы действия, скудеет и сюжетика. Она все более начинает напоминать анекдот. И это одна из наиболее поразительных для меня тенденций фестиваля. Добро бы эта тенденция касалась только американского кино, которое, говорят, просто обязано укладываться в анекдот. И понятно, когда анекдот господствует, например, у Клинта Иствуда с его подменными мальчиками в большом голливудском фильме «Подмена». Но когда анекдот и у Дворцевого с его козой вместо красавицы невесты, критерии сбиваются. Ведь «Тюльпан», сработанный на маргинальном материале, по сложившейся каннской драматургии должен был бы играть роль контркультуры по отношению к большому Голливуду. Однако старый фестивальный сценарий явно не срабатывает.

Н. Зархи. Про необходимость американского кино укладываться в анекдот я, признаться, слышу в первый раз… А Геннадий Островский, сценарист «Тюльпана», как потенциальный автор контркультурного текста – это же нереально.

Е. Гусятинский. Да и вообще у Дворцевого так задумано, это же комедия. А Иствуд – подлинная история, все так и было, как показано в фильме. Настоящий же анекдот – это, по-моему, Атом Эгоян и Вим Вендерс.

Л. Карахан. Ценю твой юмор, тем более что без юмора и даже смеха, который звучал прямо во время показов, ни Вендерса, ни Эгояна, ни Гарреля воспринимать не получается. Почему? Ответ опять же в каннском программном пакете – в ситуации кризиса левых идей протестный, контркультурный пафос, всегда отличавший всех трех вышеназванных классиков альтернативы, обанкротился, а они сами вдруг оказались не защищенными даже своими несомненными кинематографическими умениями и предстали уже немолодыми, сентиментальными и выспренними резонерами.

Е. Гусятинский. «Постмодернизм» Эгояна – двойное повествование, сюжеты-ребусы, истории-матрешки, игра с медиа и «новыми формами изображения» – не просто устарел, но проскочил сквозь 1990-е, когда такие конструкции не мыслились без иронии и ироничной дистанции.

Н. Зархи. С таким важничанием пустотелой формы часто, мне кажется, сталкиваются – в конце концов – художники, во что бы то ни стало нацеленные на метафизику… Озабоченные только трансцендентным. Проживи, извините за кощунство, еще лет десять даже сам Тарковский, он бы, может быть, как и Вендерс, оказался перед лицом кризиса.

Л. Карахан. Наше расхождение в том, что вы стараетесь выделять фильмы в общем контексте, а я – укладывать их в общий каннский пазл. Мне иногда даже кажется, что режиссеры только для того и снимают свои фильмы, чтобы попасть в уже отведенную им закономерностями развития мирового кино каннскую ячейку.