Каннские хроники. 2006–2016

Н. Зархи. Вообще, я думаю, в корне неверно искусственно разделять форму и содержание. Вот ты говоришь: если бы у Дрезена не было физиологии, если бы у Цзя Чжанкэ не было соединения реальных персонажей и актеров, то они были бы неинтересны. Но ведь прием-то, метод, форма – содержательны. Это не прикладная вещь. Прием рождается вместе с замыслом. Как же иначе? Потому и сводить хоть к какомуто общему знаменателю профнепригодные картины и фильм Цзя Чжанкэ, подтягивая их к твоему концепту оскудения «энергетики живой жизни», принципиально неверно. Сингапурский и филиппинский фильмы не могут быть энергичными и живыми уже потому – и только потому, – что они режиссерски беспомощны.

Л. Карахан. Я, безусловно, поддерживаю неопровержимый тезис Нины Зархи о том, что и прием, и метод, и форма всегда содержательны. Но если предположить, что в художественном методе Дрезена нет никакого содержательного расчета на эпатирующий радикальный жест, а одно только стремление воссоздать, по словам Евгения, «драму возраста» и «ощущение интимности», то как нам отличить картину Дрезена, скажем, от фильма Татьяны Лиозновой «Три тополя на Плющихе» (для наглядности привожу максимально контрастный пример), где Доронина пела в такси песню «Нежность» и, по-моему, они с Ефремовым тоже очень точно и тонко воссоздавали «ощущение интимности» и «драму возраста»? Вот уж где была «неуловимость концепта». А ведь в этом фильме вроде как совсем другая содержательная задача. Куда более «диетическая» и даже мелкобуржуазная, как могли бы сказать советские «леворадикальные» чиновники.

Е. Гусятинский. Вернусь к сравнению «Тюльпана» с «Облаком 9». Дворцевой – в отличие от Дрезена – всеми средствами желает доставить нам удовольствие, развлечь нас, вызвать приятные эмоции, включая слезы умиления над зрелищем рожающих овец и полумертвых ягнят, которым пастухи делают дыхание рот в рот. И он добивается своей цели. Да, никаких вторых или третьих планов его документализм не открывает. Но он и не должен, у него другие – аттракционные, чисто жанровые – задачи. И если уж говорить о «форсировании реальности» и визуальных «допингах», то «Тюльпан» ближе вовсе не к Дрезену, а к конкурсному «Моему волшебству» Эрика Ху, где подробно – документально, на протяжении всего фильма – показано смертельное шоу спившегося трюкача. Он в реальном времени и на крупных планах глотает лезвия, протыкает себя спицами, пускает натуральную кровь, а потом становится добровольной жертвой уличных садистов (избивают его тоже по-настоящему), чтобы заработать сто долларов. Вот где чистое зрелище, но – в отличие от «Тюльпана» – антисанитарное и омерзительное, когда ты сидишь и думаешь, выдержит этот парень (актер и герой в одном лице) такие пытки или нет, выживет или сейчас умрет прямо в кадре. Никаких других мыслей этот самоигральный и тупиковый материал не вызывает. Никакого внутреннего пространства не открывает. У Дворцевого тоже сидишь и думаешь, родят овцы или умрут, встанут на ноги ягнята или погибнут. «Тюльпан», конечно, намного благороднее, гуманнее. Он как бы менее «радикален». В нем нет такого кровавого натурализма, да и вместо реальных людей – овцы, но именно поэтому, я не исключаю, он стоит в «Особом взгляде», а не в конкурсе. Хотя сделан фильм Дворцевого в сто раз лучше, чем включенная в конкурс картина Эрика Ху.

Кадр из фильма «Тюльпан» (реж. С. Дворцевой; 2008)

Н. Зархи. Метасюжет, метафора, внутреннее пространство. В сильном искусстве, будь то Херманис, чей метод Зара Абдуллаева назвала «постдокументализмом», или Кен Лоуч, настаивающий на своей антиметафоричности, все равно второй план возникает. Аскетизм, повседневность, подлинные типажи, как и документ, – не помеха метасмыслам. Обобщения или намеки вырастают на фундаменте конкретных, недвусмысленно социальных историй. Мысль – из жизни. Когда же выморочная метафизическая «воздусятина» ищет для себя формальную опору в земной истории – по экрану-то ведь все-таки люди ходят, и надо придумать ситуации, в которых они должны произнести то, что составляет, скажем, диалоги в фильме Вендерса (где к тому же не только человек, но и Смерть разговаривает: «А что есть жизнь?», «А смерть?», «А человек?»), подтекст с текстом меняются местами, – получается неловко. Вот у Джейлана в «Трех обезьянах» метафорические обобщения возникают органично, рождая рассказ о четырех конкретно страдающих людях.

Е. Гусятинский. Мне кажется, вся «метафизика» Джейлана – на поверхности, на уровне формы.

Н. Зархи. Нет, форма у Джейлана – говорящая. Отчуждаясь, удаляясь от героев, он показывает отчуждение – тотальное.