КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

Ван Влиту, по его собственному признанию, всегда нравилось руководить. Боясь потерять власть, он старался удержать её во что бы то ни стало, даже если это предполагало манипуляцию или деспотические меры. В душе он был уверен, что если ему удастся сформировать группу в соответствии со своим замыслом, он сможет стать «сам себе звездой». Музыка должна была быть только его, и ему — безо всяких вопросов — должно было принадлежать последнее слово. Для того, чтобы создать артистический, навороченный образ, человек по имени Капитан Бифхарт должен был быть окружён другими персонажами с эксцентричными именами. И вот Харклроуд получил имя Зут Хорн Ролло, Бостон стал Ракетой Мортоном, а Коттон был перекрещён в Усики-Джимми-Сименса. Виктор Хэйден, двоюродный брат Ван Влита и тоже художник, занял место на периферии общей картины как бас-кларнетист и (по вычурному описанию своего инструмента) получил имя Маскара-Змей. Джону Френчу досталось самое забавное имя. Благодаря вдохновенному и мило-глупому каламбуру с именем диснеевского слона-воздухоплавателя он стал называться Драмбо.

Харклроуд не был уверен, нравится ли ему то, что его кличка стала его «официальным» именем как музыканта, но пришёл к следующему выводу: «Итак, это было клёвое имя, но я вовсе не собирался становиться из-за него совершенно другой личностью.»[76] Но как раз это и задумывал Ван Влит. Было бы нелепо предполагать, что как только Харклроуду дали новое имя, он тут же стал другим человеком, но Ван Влит старался сделать так, чтобы музыканты исполняли некие роли в его сложной схеме. Будучи в 1993 г. спрошен Ко де Клотом на голландском радио, зачем он дал музыкантам новые имена, Ван Влит ответил: «Мне не было дела до их имён. Но они, наверное, были родственниками своим мамам и папам. А я не думаю, что нашёл бы общий язык с их мамами и папами. Так что я дал им имена. Маскара-Змей [смеётся]. Это сравнительно правдивое имя. Он змей, и у него накрашенные ресницы.»[77]

Теперь, собрав вокруг себя приспешников с новыми именами, Ван Влит был готов заставить их играть новую музыку, которая составила основной объём альбома Trout Mask Replica. Но в его методе было нечто большее, чем простая манипуляция личностями а-ля Макиавелли. Когда Ван Влит принялся за сочинение музыки к альбому, он начал разбрасывать семена, из которых выросло одно из немногих поистине уникальных музыкальных заявлений XX века. Вдохновенным беспрецедентным шагом стало то, что большую часть музыки он сочинил на пианино, откуда-то привезённом им в дом. На первый поверхностный взгляд в этом нет ничего необычного — за исключением того факта, что Ван Влит не умел «играть» на пианино в техническом смысле слова. Для того, чтобы сочинить шедевр на инструменте, который был для него новинкой, нужно было иметь огромную самоуверенность, но тогда у него её было хоть отбавляй.

В 1998 г. Харклроуд вспоминал: «Тут мы имеем дело со странной личностью, которая, хотя вышла из скульптурно-художественной среды, делает своим жанром музыку. Его всё более увлекало выяснение того, кто он такой — в сравнении с известным блюзовым певцом».[78] «Я был чертовски удивлён», — такова была реакция Джима Шервуда на новый метод композиции Ван Влита и на музыку, которая из этого получилась.

В методологическом смысле его композиции в этом духе были противоположностью фортепианной пьесы Джона Кейджа 1951 года Music Of Changes, которая была основана на И-Дзин, древней китайской Книге Перемен (если следовать случайности — или, говоря более точно, синхронным процедурам — её можно использовать для предсказательных целей). Кейдж был композитором, обнаруживающим индивидуалистическое неуважение к классической традиции. В Music Of Changes он совершенно отказался от традиционных партитур, вместо этого давая пианисту указания добавить в игру алеаторические или случайные элементы, тем самым гарантируя то, что каждое исполнение будет в чём-то неопределённым. Эту пьесу нельзя было повторить.

Ван Влит шёл с противоположной стороны, играя на инструменте, которому он не обучался. Он подошёл к этому процессу полностью интуитивным образом, нащупывая нужные места на клавиатуре — в результате получалось скорее выплёскивание сырого материала, чем контролируемая импровизация. Он не был скован техническими соображениями — техники у него не было. Получавшиеся у него линии сами по себе были полуалеаторическими пассажами, которые записывались, а потом из нескольких фрагментов формировалась композиция. Гэри Лукас, гитарист последнего воплощения Волшебного Ансамбля, выучил несколько этих партий по фортепьянным записям Ван Влита. Он уподобил композиционный процесс подбрасыванию в воздух колоды карт и фотографированию карт в падении с последующим музыкальным воспроизведением этого застывшего момента.