Караян

Караян быстро освоился с положением главы оркестра и использовал свой талант для упрочения репутации оркестра. Безусловно улучшив оркестр в отношении состава привлекаемых музыкантов и точности исполнения, он и сам испытал на себе влияние оркестра. Уже на ранних совместных пластинках, появившихся в начале пятидесятых годов, можно почувствовать теплоту и экспрессивность, на которые не было и намека в записях с «Филармонией». Традиции Берлинского филармонического оркестра, воспитанного Бюловом, Никишем и Фуртвенглером, углубили интерпретационные замыслы Караяна. Отсюда не следует, будто Караян подражал кому-либо из предшественников. Тосканини тридцатых годов оказал на него более сильное влияние, тем не менее Караян взял от Фуртвенглера больше, чем принято считать. Поскольку все дирижеры Западноберлинского филармонического оркестра в XX веке — Никиш, Фуртвенглер и Караян — записали со своим оркестром Пятую симфонию Бетховена, то сравнение их интерпретаций позволяет ясно увидеть как своеобразие караяновской трактовки, так и эволюцию оркестра.

Сопоставление Никиша, Фуртвенглера и Караяна, конечно, сильно затруднено чисто техническими различиями в качестве записи, но все равно оно позволяет многое понять.

Возможности звукозаписи, представленные в распоряжение Никиша в 1913 году и даже Фуртвенглера в 1946 году, конечно же, ставят их в невыгодное положение по сравнению с Караяном, записывавшимся в 1962 году. Трудно говорить о динамическом диапазоне Никиша или о его чувстве равновесия, прослушав запись Пятой симфонии 1913 года (Тосканини даже утверждал, что запись исказила интерпретацию Никиша во всех отношениях). И все-таки некоторые особенности интерпретации Никиша почувствовать можно. Во-первых, его исполнение отличается от двух других тем, что в нем пропущен повтор экспозиции первой части. Это необычный прием, нарушающий четкую композицию части, и, по-видимому, дирижер использовал его из-за каких-то технических требований звукозаписи. Однако, помимо этого, очень скоро можно заметить, что основной темп 1-й части намеренно замедлен. Но что важно помнить при прослушивании того же произведения в интерпретации Фуртвенглера, Никиш придерживается только одного основного темпа во всем исполнении. Порой он замедляет или убыстряет темп, но в большинстве случаев лишь незначительно. Наиболее заметным исключением является фраза, которую несколько раз в этой части исполняет валторна, вводя вторую, лирическую тему. Всякий раз Никиш выделяет в ней каждую ноту, и сейчас это производит впечатление некоторой манерности. Нельзя не обратить внимание также на то, как Никиш затягивает небольшую каденцию гобоя или как он продлевает до бесконечности последние звуки основной темы.

Интерпретация Фуртвенглера кое в чем сходна с интерпретацией Никиша. Фуртвенглер тоже свободнее толкует темповые и динамические указания партитуры, чем это принято сегодня; как и Никиш, он, например, старается максимально наполнить смыслом каденцию гобоя. Но в отличие от Никиша Фуртвенглер использует в первой части три основных темпа, нарушая течение музыки так, как мало какой другой дирижер до и после него мог себе позволить. Для главной темы Фуртвенглер устанавливает очень медленный, тяжелый темп; очень быстрый темп он вводит в «фугато»[101], основанном на главной теме, а третий темп — для исполняемой валторной лирической второй темы, которую так любовно выделял Никиш. Фуртвенглер позволяет валторне играть просто, без излишней многозначительности, но результат такого подхода оказывается полным глубокого смысла.

Фуртвенглер позволяет себе все эти вольности, зная, что Бетховен указал только один темп для всей части: Allegro con brio[102]. Казалось бы, следует ужасаться непочтительности Фуртвенглера; оркестру Западноберлинской филармонии, очевидно, стоило немалых трудов приспосабливаться к этим переменам темпа. Однако эмоциональное воздействие опровергает доводы рассудка. Интерпретация Фуртвенглера покоряет удивительной естественностью и силой; можно сказать, что дирижер изменил букве партитуры ради более глубокого проникновения в ее дух.

Нельзя не отметить также и очень долгую паузу, которую Фуртвенглер делает в финале первой части, сразу после кульминации. Такой момент тишины здесь не менее важен, чем звучание. И опять мы не найдем подтверждения в партитуре: Бетховен не указал в этом месте какую-либо остановку. В отличие от Никиша и Фуртвенглера Караян мог использовать самый совершенный стереофонический звук. Его запись выделяется тем динамическим диапазоном и прозрачностью звучания, которые были недоступны двум его предшественникам. Кроме того, в распоряжение Караяна были предоставлены хитроумные приемы монтажа записи, позволяющие исключить любой дефект.