Караян

Деятельность девятнадцатилетнего Герберта в Ульме началась в 1927 году, и автор книги пишет о его семилетнем пребывании там как о вынужденном прозябании в глухой провинции. Это не совсем так. Официально занимая пост оперного дирижера, Караян выступал и в симфонических концертах, непрерывно расширяя свой репертуар и изучив за эти годы огромное количество музыкальной литературы. Состав оркестра, оказавшегося в его распоряжении, был, конечно, порою очень мал. Но в эти ульмские годы блестяще проявились не только выдающееся музыкальное дарование молодого дирижера, но и незаурядный интеллект, позволивший ему создать настолько стройную и продуманную систему управления оркестром, что уже в 1930 году руководители музыкальной жизни города Моцарта, среди которых почетное место занимал Паумгартнер, пригласили его руководить летними курсами дирижерского искусства.

Пол Робинсон с достаточной полнотой пишет о вехах дирижерской карьеры Караяна. Постараемся по мере сил обобщить черты его творческого облика, столь противоречивого, судя по цитируемым в книге высказываниям критиков, одни из которых называли его педантом и буквалистом, а другие упрекали в экстатичности и произвольных отклонениях от авторского текста.

Робинсон сравнительно редко обращается к музыковедческой специфике, мимо которой ему, впрочем, трудно пройти, цитируя весьма противоречивые высказывания критиков. Расхождения эти в суждениях прессы о Караяне порою объясняются, видимо, тем, что его напряженные творческие искания, по существу, никогда не прекращались. Юноша, приехавший в Ульм и никогда не терявший связи с Зальцбургом, приобрел не только отточенную технику дирижирования, но и умение глубоко проникать в замысел произведения, постигать его различные аспекты, не превращая ни один из них в обязательную норму. Сопоставляя, например, исполнение симфоний Бетховена различными мастерами, Караян ощущал, как некоторые из них выдвигают на первый план романтическую взволнованность, а другие — величавую монументальность.

Оперный и симфонический репертуар Караяна практически необозрим. Дирижерское искусство его опирается не только на высочайшее техническое мастерство, но и на чувство стиля, которое в конечном счете и обусловливает его яркую творческую индивидуальность, выработавшуюся в результате долгих лет напряженного труда и размышлений. Артисты оркестра, игравшие с Караяном, если и не отрицают склонности его к позе и манерности, в чем не раз упрекала его пресса, то всегда подчеркивают, что за дирижерским пультом Караян прост и естествен.

Здесь надо сказать несколько слов о взаимоотношениях дирижера с оркестром, зачастую неправильно понимаемых. В некоторых восторженных рецензиях о Караяне (да и не только о нем) можно прочитать, например, что под его управлением оркестр превращается как бы в единый инструмент, повинующийся воле дирижера. Это дилетантское суждение. Оркестр никогда не превращается в «единый инструмент», а неизменно остается творческим коллективом, руководимым дирижером, причем в основном работа над исполняемым произведением происходит на репетициях, где определяется трактовка данного произведения вплоть до мельчайших деталей и каждый артист оркестра вправе высказать свое отношение к интерпретации подготовляемых к открытому исполнению опер. симфонических или вокально-симфонических произведений.

Что касается поведения дирижера за пультом, то оно, по мнению многих мастеров, далеко не ограничивается жестами, обращенными собственно к оркестру, ибо пластика движений дирижера неизменно привлекает внимание и слушателей, что в той или иной мере способствует восприятию музыки; но нередко стремление дирижера к экспрессивности служит поводом для упреков в позировании. Заметим попутно, что Байрейтский театр строился по замыслу Вагнера, который считал, что во время исполнения его музыкально-сценических произведений ни дирижер, ни артисты оркестра не должны быть видны слушателям, чтобы не отвлекать их внимания от восприятия музыки и сценического действия. Именно этим, а не только акустическими расчетами, как пишет автор, объясняется расположение оркестровой ямы в Байрейтском театре, где не раз выступал и Караян.

Что касается его дирижерской техники, то в дополнение к тому, что пишет автор, следует заметить, что каждый дирижер пользуется приемами, составляющими его индивидуальную систему. Конечно, каждому оркестранту удобнее и легче, если дирижер дает ему знак вступления, но сложность некоторых партитур не всегда позволяет делать это беспрерывно, и предпосылкой художественного исполнения каждого произведения должно быть, как справедливо подчеркивал Караян, изучение партитуры не только дирижером, но и каждым артистом оркестра. Впрочем, задолго до Караяна об этом говорил такой блистательный мастер русской дирижерской школы, как В. И. Сафонов, а В. А. Дранишников считал, что артисты оперного оркестра должны знать свои партии так же, как певцы-солисты.