Карл Брюллов

Все формы в картине поражают своей скульптурной объемностью. Кажется, фигуры можно обойти кругом. Свое умение владеть светом отдает Брюллов возможно более отчетливому выявлению пластики фигур. Эту скульптурность с восторгом отмечал в картине Гоголь. Ощущение скульптурности усиливается в «Помпее» и отчетливым контуром, охватывающим каждую фигуру. За контурную четкость, как основу линейной композиции холста, стояли не только классицисты, но и многие романтики. Жерико говорил: «Что касается меня, если бы я мог окаймлять контуры проволокой, я бы это делал». Даже Делакруа, отрицавший, что красота живет только в линиях, страстный приверженец цветоформы, признавался: «Основное и самое главное в живописи — это контуры. Если они есть, то живопись будет законченной и крепкой, даже если все остальное будет крайне небрежно сделано… Рафаэль именно этому обязан своею законченностью и частью также Жерико». И Брюллов, завершая картину, делает так же, как зачастую делал Рафаэль: тонкой кистью, словно бы еще раз подтверждая непрерывную линию, он усиливает контурные границы каждой фигуры, каждой формы.

Сама идея картины Брюллова глубоко романтична. Голосу романтизма послушен художник, изображая массовую народную сцену. В состоянии природы, в решении пейзажа тоже слышны романтические веяния. И в композиции Брюллов довольно смело отходит от принципов классицизма: он не заботится о том, чтобы непременно каждая группа составляла традиционный треугольник, нарушает принцип барельефности, развивая действие в глубь полотна. Этому последнему особенно служит фигура упавшего возницы, которого стремительно влекут по мостовой испуганные кони. Вместе с ним, вслед за ним наш взгляд устремляется в глубину картины. Вопреки классицизму Брюллов старается выдержать прием естественного освещения, падающего из определенного, реального источника. Нарушает он заветы классицизма и в решении цвета: локальность разрушается светотенью, рефлексами. А главное, он стремится выразить событие через характеры, психологию людей, сквозь многогранные оттенки чувств, вызванных у каждого единой причиной — угрозой неизбежной гибели. Это уже целиком романтический прием, решительно чуждый классицизму.

И все же… И все же здесь все пронизано компромиссом, цепью компромиссов меж новым и старым методом. Может, если б не сохранился эскиз, о котором мы говорили выше, это чувствовалось бы не так обостренно. А в сравнении с ним тотчас ощущаешь, как сильно «сдобрил» художник свой романтический замысел щедрыми «приправами» классицизма. Первое, что возвращает картину к его идеалам, — едва уловимо переставленный акцент в ведущей мысли автора. Смягчая обнаженный трагизм, Брюллов словно торопится уверить зрителя в своем преклонении перед идеально прекрасным героем. Это очень точно подметил Гоголь, сказавший, что прекрасные фигуры, созданные художником, заглушают ужас своего положения красотой. Красота здесь приходит в некое странное противоречие с правдой. Это противоречие отчасти свойственно классицизму вообще: его эстетика приносит правду на алтарь красоты, ибо неприкрашенная истина мало стоит в сравнении с идеальным миром прекрасного. Ища способов выражения страдания, Брюллов пользуется уроками не неистового Микеланджело, а античных «Лаокоона» и «Ниобеи». Перед взором художника возникает образ «Ниобеи», в котором читается сознание неизбежности рока, уже настигшего ее, но оно перекрывается спокойным величием. В статуе сочетаются отчаяние и красота, вернее сказать — красота отчаяния, отчаяния безутешного, но и спокойно-величавого. Красота отчаяния, красота трагедии — вот основа и брюлловской «Помпеи». Конечно же, он далеко уходит от классицистического бесстрастия, подчас граничившего с бездушием. «Верховное изящество», благородство его героев вызваны к жизни той идеей, которой был движим художник: ведь почти все герои, за исключением крадущего драгоценности и убегающего в страхе жреца, являют не просто физическое, но нравственное совершенство, они охвачены в этот страшный час заботой о ближнем, они не утратили самоотверженности, не изменили понятиям чести.